.

Астерикс в България. Социокултурни щрихи.

"Хайде на марулите". Детайл от "Златният сърп", 1993 г.

"Хайде на марулите". Детайл от "Златният сърп", 1993 г.

Историята на България след Втората световна война е маркирана от стереотипи, които пречат за популяризирането и развитието на комикса в жанров диапазон, както и за неговото достигане до по-широки публики. Комиксите попадат в категорията „западни продукти” и не отговарят на идеологическите норми на социалистическия свят (от 1944 до 1990 г.). След падането на берлинската стена публикуването на западни списания, книги, музика и общото познание за културата, която се намира зад бившата „желязна завеса”, очаквано поставят на дневен ред и публикуването на комикси. Един неуспешен дебют на героя „Тентен” (1) на Ерже остава като куриоз с лошия си превод от английски (вместо от оригиналния френски език) и с примитивната полиграфия. След като няколко поколения деца са израснали с френската версия на изданието на френската компартия Pif Gadget (2), на пазара се появява без особен успех и лицензиран „Пиф” на български , както и пиратски издания ня някои от най-известните герои от списанието като Рахан (3) и Жустис (4). Читателската публика се различава от тази през 80-те години на XX век. В десетилетието след 1989 г. България напускат повече от един милион жадни за промяна граждани. Емигриралите са предимно младежи, израснали със списанията „Дъга” и „Чуден свят” и запазили носталгичен спомен за тях (5). Но за нови български комикс списания икономическата ситуация е невъзможна. Те не могат да се конкурират с евтините издания с герои от вселената „Дисни” – най-вече със списанието за по-малки читатели „Мики Маус” и тийнейджърското „Уич”, които задушават даже опитите за издаване на комикси от вселената на „Marvel” и „DC”. И европейските герои не успяват да се вместят в каталога от масово издавани герои – например качествената поредица „Лъки Люк”, с рисунки на Морис по сценарий на Госини, не успява да достигне до втори брой, въпреки спомените от качествената анимационна поредица (6). Изданията за Астерикс имат по-щастлива съдба – десет албума излизат през 90-те години, а 20 години по-късно следва нова поредица – като новите албуми са грижливо редактирани и добре отпечатани според високите критери на френските носители на авторски права, които предоставят ремастерирани файлове на българския издател.

Златният сърп, корица на второто издание, 2013 г.
Златният сърп, корица на второто издание, 2013 г.

Публикациите за Астерикс на български език са официални и пиратски. Странното е, че пиратски издания се появяват след първото официално издание на цели 10 официални албума. Това става нарпимер в списание „Детски свят” (7), което публикува в няколко броя с продължение „Астерикс и готите”. „Егмонт България” издават 10 албума, а след 2012 година активните в издаването на комикси „Артлайн” започват да издава албумите с ново оформление и по-добро полиграфическо изпълнение, като през 2014 година стигат до три албума.
Преди 1989 година комиксовата поредица за Астерикс не е позната на българските читатели, изключение правят учениците от специализираните гимназии с изучаване на френски език, които използват библиотеката на френския културен център или получават отделни книжки като подарък от посолството на Франция. След 1960 година на българския пазар доминира списанието списанието на френската комунистическа партия Vaillant (Ваян) (8), след това неговият приемник Pif gadget („Пиф с играчка”). Децата купуват охотно и неговия българския аналог – списание „Дъга”, което достига до тиражи над 300 000 екземпляра и излиза в 42 броя от 1979 до 1992 година (9).
Издателство „Егмонт България” запълва липсата от комиксови издания и наред с издания, посветени на Доналд Дък, Мики Маус и други герои на студио Дисни, като станалата популярна сред момичетата фентъзи поредица „Уич” на италиански автори (10), решава, че е дошло времето и на популярната френска поредица за храбрият гал и неговият непобедим приятел.
Под рубриката DARGAUD представя (Dargaud présente) българският клон на Егмонт издава 10 книжки (11). Издателите са по следата на полския успех на изданията за Астерикс, които са с огромен тираж, финансов успех и популярност в огромната славянска страна, която явно възприема добре хумора на поредицата. В България тиражите се колебаят в диапазона 5 – 20 000 екземпляра, което е скромно в сравнение с други държави, между които Германия или републиките от състава на бившата Югославия, но отразява напълно пазарната ситуация в България – повече от един милион българи, предимно млади, емигрират трайно, а българския книжен пазар е наситен с достатъчно атрактивни западни списания, които разделят вниманието на читателите.
Изданията са с мека корица, не особено добре оформени, с липса на постоянство в повтарящите се елементи, което лишава поредицата от колекционерско единство. Размерите по височина също варират с повече от половин сантиметър, което говори както за небрежната полиграфия в България през периода, така и за липса на истинска редакторска последователност. Първите 9 броя са изпълнени като брошура с телче, последният – 10 брой, е с термолепене, но на образувалото се гръбче с ширина няколко милиметра няма заглавие въпреки достатъчната площ и примера от оригиналните издания. До к 8 авторите са означени като: „Текст ГОСИНИ, Рисунки Юдерзо”, в брой 9 и 10 са използвани и имената на сценариста и художника: „Текст Рьоне Госини, Рисунки Албер Юдерзо”.

Градация на един въпросителен знак. Детайл от "Астерикс галският герой", 2012 г.
Градация на един въпросителен знак. Детайл от „Астерикс галският герой“, 2012 г.

Цената на албумите се променя през годините по различни причини, на два пъти заради смяната на парите и добавяне на нули цената се променя до хиляди.
1 – 23,90 лв.; 2 – 23,90 лв.; 3 – 23,90 лв. (променена по-късно на 45 лв.); 4 – 45 лв.; 5 – 69 лв.; 6 – 1999 лв.; 7 – 249 лв.; 8 – 3490 лв.; 9 – 2,99 нови лв. / 2990 стари лв.; 10 – 2,99 лв.

За успеха на изданието шанс е появата на фигурата на преводача, Венелин Пройков. Той е наследствен преводач, който е опитвал силите си с превода на класически френски автори (12), но има специално отношение към френския комикс (през 2014 година продължава да работи върху преводи на „Смърфовете” на Пейо (13) и нови серии на „Лъки люк” на Морис по сценарий на Рьоне Госини). За българските деца той е направил много с преводите на поредицата за малкия Никола (12 книжки), а сериите за Астерикс са негова гордост заради предизвикателството да пренесе игрите на думи, социалния контекст, историческите препратки, вътрешния ритъм на диалозите, ироничният авторов глас. Особено внимание трябва да отделим да успешното наименоване на героите от серията с разбираеми и смешни български еквиваленти. Заедно с буквално заетите Астерикс, Обеликс и Панорамикс, той създаваимената „Всебезрикс”, „Найдобрикс”, „Тевтат”, „Белен”, „Белизама” и т.н. ; в „Галският герой” легионери са Гай Хитреций, Марк Мухоморций, Калигула Дебилий (шпонин) който пред галите се представя за Галидебиликс. В „Златният сърп”: Америкс, Гракх Ищеций, Авоарфикс, Лещикс; в „Астерикс и Клеопатра”: Панелис (в България са популярни блоковете от панели, които не са много здрави и красиви), Прошнурис (писар, чийто име напомня папки с документи, които са „прошнуровани”), злодея Амаципис и т.н.; в „Голямото плаване или Астерикс и индианците” (филмът по същото време е вече по екраните на България и минава със сравнително добър успех): Азбучникс – Ordalfabetix; Тролейбусен – кученцето на скандинавците, Варгасен (мечтател, асоциация с Варгас Льоса), Новдесен (асоциация с политическа партия в България по това време), Наесенспесен (израз, с които се изпращат децата на лятна ваканция и им се напомня, че ще се върнат на 15 септември „с песен”), Отнесен (разсеян, заблуден), Гнусен страшни. Не само личните имена, но и географски понятия са преведени с разбиране за иронията, например град с име „Галфониум”.
Преводачът се справя много успешно със звукоподражателните, като изковава български съответствия на френските: дженк, вранк, чатапатанк, крак и т.н.
От 1 до 8 брой всички книжки носят надслов „Приключенията на Астерикс”, след който следва конкретното заглавие на албума. Последните две книжки носят като надслов само логотипа „Астерикс”. Редът не следва оригиналната последователност на френското издателство. Причините са маркетингови, свързани най-вече с излизането на екран на игрална версия на комикса.
Брой 1. Галският герой 1992 ( 1. Astérix le Gaulois, Dargaud, Paris, 1961)
Брой 2. Златният сърп 1993 (2. La Serpe d’or, Dargaud, Paris,1962)
Брой 3. Астерикс и Клеопатра 1993 (6. Astérix et Cléopâtre, Dargaud, Paris, 1965)
Брой 4. Астерикс и готите 1994 (3. Astérix et les Goths, Dargaud, Paris, 1963)
Брой 5. Астерикс гладиатор 1994 (4. Astérix gladiateur, Dargaud, Paris, 1964)
Брой 6. Голямото плаване на Астерикс и индианците 1995 (22 La Grande Traversée, Dargaud, Paris, 1975)
Брой 7. Астерикс и олимпийските игри 1996 (12 Astérix aux Jeux olympiques, Dargaud, Paris, 1968)
Брой 8. Вожд срещу вожда 1998 (7. Le Combat des chefs, Dargaud, Paris, 1966)
Брой 9. Астерикс и норманите 1999 (9. Astérix et les Normands, Dargaud, Paris, 1966)
Брой 10. Астерикс при бритите 2000 (8. Astérix chez les Bretons, Dargaud, Paris, 1966) (14)
Най-доброто полиграфско издържано изпълнение на поредицата наблюдаваме през 2013 година. След внимателно подписан договор с издателство „Albert Rene”, софийското издателство, специализирано в комикси, манга и фентъзи романи започва работа. Поредицата започва в оригиналния ред, като „Астерикс, галският герой”, е напечатан с изпратени от Франция нови, ремастерани файлове, а следващите две издадени книжки са с оформление, което ги превръща в дизайнерски обоснована серия. В новото издание на „Галският герой” на издателство Артлайн се вижда амбицията за по-добра типография, грижливо оформление на текстовете в балоните, динамична игра със звукоподражателните. Името на Астерикс е със специално добавено ударение на „и” по настояване на предводача, което е необичайно за българския език, но подчертава произхода на серията именно като френска и променя инерцията за поставяне на ударение на първото „а”. Въпреки вниманието на редактори и коректори, още на първа страница ни очаква забавен лапсус. В краткия анонс в началото на историята, в описанието на Астерикс е написано погрешно „жребецът Панорамикс”, вместо „жрецът”, което е доста комично предвид слабата фигура на героя и неговата тържествена роля в серията. Панелът, изпълнен със звукоподражателни в долната част на първата страница, за разлика от първото издание, е с преведени и нарисувани звуци, което го прави по-жив и убедителен. В новото издание е приета и конвенцията авторовите текстове да са на жълт фон. 20 години по-късно преводите на Венелин Пройков са останали непроменени. С много малки коректорски намеси те са издържали изпитанието на времето от първото издание на Егмонт от 1993 г.
В изданията на Астерикс на български има няколко много интересни аналози в заглавията на песни, използвани от барда Всебезрикс („toujours-sans- chemise”), които препращат безгрешно българския читател към естрадни песни от 70-те и 80-те. „Лутееция, с теб живея, с теб се смея” (Златният сърп). В „Голямото плаване” бардът не пътува, но Астерикс и Обеликс го заместват успешно в връщането на борда на викингската галера, когато пеят „Минава… голяма галера минава” (препратка към известната естрадна песен „Минава, големият кораб минава”).
В новите издания на Астерикс са използвани български аналози, доста успешни предвид липсата на натрупано богатство от думи заради краткото развитие на българския комикс, който е по-скоро разказвателен, отколкото действен. Преводачът е създал истинска база данни за творците на комикс в България, която може да се опише в малък наръчник от готови премислени съответствия, в голямата си част успешни.
…бау, бом-бом, брадум (буря в Златния сърп), брън, бум, грр, гриз, дан, дженк, дзум, дзън, драм, дран, дум-дум-дум, думбалум (в българската традиция думбалумба), квии, крак, пльок, пльос (Обеликс се хвърля в морето, до него цопва и кученцето със скромното „цоп” (Голямото плаване…16 стр.), пляс, прас, там-там, тап, тип, трас, тряс, тък, сниф-сниф, уау, фрас, цап, хрус-хрус, цап, цък-цик-цак-цук (Златният… 38 стр.) издават срещналите се остриета на копия във внезапно спрялата римска патрулна част шпльок, шльооп – рибата цапардосва в лицето Азбуникс (Голямото плаване, 7 стр.), чатапатанк…
На много места в превода се наблюдава тънка игра с някои национални характеристики: петелът „кукурига”, пуйката в Америка общува с „бърлю-бърлю” (Голямото плаване… 17 стр.), коларят вика на биволите си „дий-дий”, Астерикс гони вълци в гората с „къш-къш” и „чиба”, анонимните човешки крясъци се дочуват като „ай” и „олеле”. Вълшебната отвара се пие с „гъл-гъл” (Галският… 8 стр.), така е и с алкохолните напитки по-нататък в историята. „Хърр” е знак за звучно спане (Галският… 27 стр.). „Тутурутутуту” е звукът на тръбите в римския лагер, звук, който поражда комичен ефект заради асоциацията с позната песен.
Комиксите за Астерикс са изпълнени с различни манипулации на верблния текст. Тези интонационни характеристики оцветяват текста и повишават неговата „звучност”. Умалителното може да е подигравка: „Ама какви грозни думички знае” (Златният … 36 стр.) – коментира Обеликс ругатните на Лещикс, който е похлупен с тежък долмен в скривалището за златни сърпове. Пияният гал хълца с „хлъц” в различни големини, придружени от различен брой руни отпред, отзад, отгоре, околовръст, в зависимост от интензивността на сполетялото го алкохолно нещастие. Гай Хитреций пък забравя всякакви думи и съвсем картинно си представя как го гони лъв на арената в Рим (Галският… 48 стр). Изненадата на Калидебиликс, който шпионира в селото на галите, прерасва в изумление от тяхната сила, като градацията се изразява в една въпросителна, три въпросителни, огромна въпросителна, която се „цепи по шевовете” (Галският… 15 стр.). Когато друидът Панорамикс се порязва заради виковете на Астерикс, докато бере имел със златния сърп на едно дърво, вика му „олеле”, което е „разтреперано” и на жълт фон (Галският… 16 стр.). Глупавият гал, когото Астерикс разтърсва за дрехата, отказва с „Не ми е на път”, като думите му треперят в ритъма на тялото заедно с комиксовия балон. Понякога само играта с големината на шрифта е достатъчна, за да озвучи диалозите достатъчно добре: „- На ЮЛИЙ Цезар? – Да, да, на ЮЛИЙ…” (Галският… 27 стр). Изумлението на двамата стражи в римския лагер е предадено с арка, която очертава влизащият в палатката Астерикс (Галският… 29 стр), малко след това Панорамикс възклицава с червени главни букви (пак там). На същата страница градацията във вика на пазача на лагера е изразена с увеличаване на големината на буквите „Шефе! Шефе!” (пак там). Диалозите на потъналите в мъглата герои са със скандинавски ударения, които не пречат на нормалното разчитане на диалозите, а в същото време създават атмосферата на екзотичната „чуждоземност” от тези страни. Даже кучето джафка с ударения (Голямото плаване… 1 стр). Когато над натупания индианец има звезди, означаващи световъртеж, те са във формата на звездите на американското знаме (Голямото плаване, стр. 23). Звездите се променят с офицерски знаци при второто припадане (пак там, 25 стр).
За доброто приемане от читателите на комикса (именно читатели в случая с „Астерикс”, където текст и рисунки са напълно равноправни) служи и умелото използване на българска разговорна и жаргонна реч: „Хайде на марулите, хубави римски марули, моля” (Златният… 37 стр) е призива на продавачка, която наистина продава марули, за разлика от преносното значение на устойчивия израз на български. В „Голямото плаване” се появава и българска национална следа: след хипотезата, че мнимите римляни са нумидийци, гърци или критяни, Астерикс се усъмнява дали не са траки (стр 25). Малко след това Обеликс ги заплашва с „разтракване” (стр 26). При третия каламбур (стр 26) даже Астерикс предупреждава да не се прекалява с каламбура („траки, ама сърцето ми се затраки” на стр 28).
Игрите на думи в комиксите се разделят на няколко подкатегории, за тях би могло да се изпише цяла лингвистична сттудия. Ето само някои от тях: „– Ще говориш ли? – Какво говориш!!!”, е краткият диалог на мъчителя и Панорамикс, който отказва да каже тайната на вълшебната отвара. В „Галският герой” диалозите стигат до градация в смеха именно с игрите на думи, свързани с растенето на коса: „Никого не бръсне за нищо!…”, „…така, че работата виси на косъм!”
Поредицата за Астерикс започва своя живот в списание „Пилот” като комикс с продължение, но продължава истинския си успех като поредица албуми, тематичен парк, анимационен сериен филм, филмова игрална поредица, 3D филм с премиера по света и в България в началото на 2015 г. Така героите на Госини и Юдерзо преминават целия дълъг семиотичен път на създаване на малкия гал антигерой и неговия суперсилен приятел гурман. Така, от създаването на персонажите, през единичните панели към страницата, разтвора, 35-те албума и т.н. (15) се създава цялостна митологична и маркетингова комиксова вселена, която достига до десетки различни държави и функционира успешно на повече от 100 езика.
Астерикс намира своята истинска публика и в България, но се разминава с истински сериозните тиражи, както и с това да се превърне в масов феномен, както това се е случило преди това в Германия и Полша. Комиксът остава по-скоро албум за децата от по-образованите читателски среди, в които комиксовите албуми се четат и обсъждат от цялото семейство. Българската специфика го поставя в сегмента на бутиковите книги, като издателството Артлайн удовлетворява феновете с тиражи от 2000 за първите три албума от серията и предвидени подобни тиражи за договорените нови албуми за годините 2014 – 2015.

[1] Ерже. Приключенията на Тентен: Т. 1. Ракът със златните щипци. С. б.г.

[2]  Médioni, R. Pif Gadget, la véritable histoire. Paris, 2003.

[3] Шере, А., Р., Лeкюрьо. Рахан, син на свирепи начала. Началото. С. б.г.

[4] Марcело, Р., Ж. Оливие. Д-р Жустис. Лунната долина. С. б.г.

[5] Стайков, А. Кратка история на българския комикс. С. 2013.

[6] Госини, Р. Морис. Лъки Люк. Керванът. С. 2010.

[7] Госини. Р., А. Юдерзо. Астерикс и готите. – В: Детски свят. Елитпрес. С., б.г.

[8] Gaumer, Patrick. Dictionnaire mondial de la BD. Larousse. Paris, 2010.

[9] Дъга. Списание (1 – 42 брой). Септември. София, 1979 – 1992.

[10] Уич (Witch) (1 – 107 брой). Егмонт България. София, 2003 – 2011.

[11] Астерикс. (1 – 10 епизод). Егмонт България. София, 1992 – 1999.

[12] Вивие, К. Реми и призракът. С. 1979.; Камю, A. Есета. Варна, 1979.

[13] Смърфутбол. Артлайн студиос. София, 2013.

[14] Gosciny, R., A. Uderzo. Le livre d’Astérix le gaulois. Paris, 1999.

[15] Кафтанджиев, Х. Комиксът на границата между иконичността и вербалността. – В: Изкуство. София. 4, 1990.

Статиятa е публикувана в първа книжка на списание „Проблеми на изкуството“, 2015 г.

КОМИКСЪТ „ИЛИЙЧО И АВГУСТ“ НА БРАТЯ ГЕЛЕВИ – МАРКИРАНЕ НА НЯКОИ ОСОБЕНОСТИ НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ ЕЗИК. ХРОНОТОП И ЛИНГВИСТИЧНИ АСПЕКТИ

„Светът не е точно такъв, какъвто изглежда.“

Илийчо

 

1. Увод

 

Комиксът е феномен на масовата култура на XX век, който намира отражение във всичките ѝ области – той се инфилтрира в образованието, рекламата и маркетинга, социологията, джендър конфликтите, войните, религията и расовите проблеми.

Комиксът e станал неотменна част и от академичния дискурс за високо/ниско изкуство, за границите между масова и елитарна култура, за стигмите и стереотипите в изкуството. На обичаните от семиотици и културолози комикс герои Тентен и Астерикс се посвещават специализирани научни конференции. В регионални дискурси се разглеждат сюжетите с национални специфики на деветото изкуство от гледна точка на социологията, лингвистиката, маркетинга и даже политиката.

В началото на XXI век комиксът, това 10-центно удоволствие – в хартиения си вариант, „с гънка от задния джоб“[1], не е вече онази машина за мечти както през златната и сребърната епоха на комикса в САЩ. Но чрез киноиндустрията той прониква до масовото съзнание още по-ефективно – като даже Батман и Супермен, герои на най-големите комикс империи Marvel и DC, се срещат на екрана през 2016 г., след като не са го направили в течение на 70 години на страниците на комикс албумите. И този бинарен сблъсък разсича границите на техните успоредни митологични комикс светове.

В настоящата статия ще се спра на някои лингвистични и семиотични аспекти в един български комикс албум. Неговите автори имат специално отношение към фантастичното, към детския свят, пречупен през призмата на митологичните архетипи. Това ми дава и мотивите да анализирам по-детайлно техния подход и резултати.

В световната наратология Владимир Проп поставя основата за изследване на всеки разказ през систематиката на измислените и описани от него функции[2]. Преоткрит от френските структуралисти през 60-те години на XX век, този автор продължава да е в основата на различни съвременни изследвания и теории, посветени на разказа в разнообразните му форми.

С комикса като част от универсалния разказ се занимава в някои от книгите си Умберто Еко, който анализира „функциониращия език“ на Смърфовете[3] или „неразрешимата загадка“ и мъглявия хронотоп в сагата за Корто Малтезе[4]. Някои текстове на Барт могат да послужат за отправна точка в анализа на комикса като специфично изкуство – както тези, свързани с езика[5], така и тези, свързани с кодовете на дрехата[6].

Теоретичните изследвания за комикса са наистина неизброими; аз се опирам на книгите, станали с времето класически, от французите Жак Садул[7] и Жерар Бланшар[8], но и на новите аналитични монографии на Роджър Сабин[9] и енциклопедиите на Патрик Гомер[10] и Пол Сасиени[11].

Теоретичната литература в държавите от бившия социалистически блок нараства лавинообразно, както и тяхната комикс продукция. Специално трябва да се отбележат усилията на академичните среди в Чехия. Те систематично документират и анализират богатата продукция на територията на бивша Чехословакия през последния век[12].

В България научният интерес към комикса познава прекалено дълъг период на пълно мълчание и игнориране на това изкуство. В годините на развития социализъм за комикса като част от масовата култура пише само Богомил Райнов. Текстовете му са написани в духа на нормативната марксистко-ленинска теория, която отрича: 1) западното и 2) (по абсурден начин) масовото изкуство[13].

След 1990 г., в периода на прехода, се появяват и текстове за комикса като част от цялостния интерес към семиотиката като научна дисциплина[14] – в неговите знакови аспекти, с азиатските му инварианти и образите на мъжките и женските героични двойки, както и за наратива в комикса и неговите специфични особености[15] и т.н.

Връзки между комикса и българската анимация и кино може да се намерят в книгите на Надежда Маринчевска[16] и Радост Нейкова[17]. Българската детска литература в нейното развитие между двете световни войни и поместването на комикс ленти в детски списания и вестници са теми, която трайно занимават Вихрен Чернокожев[18]. Посветените на комикса конференция и специален брой на академично списание през 2014 г.[19] говорят за нарасналия интерес към комикса в българските академични среди през второто десетилетие на новия век.

В работата по този текст ми помогнаха богато документираният тритомник на Томислав Дяков, посветен на различни митологични и авторски аспекти на изкуството[20], и вдъхновяващата „Поетика на пространството“ на Гастон Башлар[21].

2. Комиксът „Илийчо и Август“ – хронотоп и лингвистични аспекти

 

Авторите

 

Създателите на „Илийчо и Август“ са едни от най-опитните и последователни автори на комикси в България[22]. Сотир Гелев (сценарист) и брат му Пенко Гелев (художник) осъществяват в своето студио Гекон стотици епизоди от образователни сериали за деца, изпълнени във формата на игрална телевизионна поредица в стилистиката на приключенската загадка. В техните проекти крайните продукти са резултат от разкази, които са построени умишлено върху митологични архетипи, интертекстуални ребуси, с умели скокове между различни изкуства – анимация[23], проза, поезия[24], комикс, игрални филми.

В статията се спирам на някои от особеностите на художествения език в изследвания комикс. При анализа на детските приказки особено ефективни са семиотичният опит и терминология, които съм използвал в подкрепа на моите разсъждения. В резултатите от анализа на този комикс албум за мен е несъмнен единният архетипен и митологичен характер на всяка приказка с подобна фантазна структура и герои от познати фолклорни и авторски разкази. Използването на наратив, който се основава на такава структура, може да доведе посредством умелия сценарен текст и талантливото художествено изпълнение до забавни, увлекателни и разнообразни художествени резултати. В случая резултатът е точно такъв.

 

2.1. Хронотоп в комикса

 

2.1.1. Цикличност

 

Комиксът разказва историята на дете и чудато създание, което живее под леглото му. Структурата на творбата е симетрична по вертикала – винаги започва и свършва в границите на две комикс страници, защото това обслужва първоначалното му публикуване с продължение във вестник „Венче“[25]. Но това е само едната причина. Тази повторяемост на мястото и времетраенето на всяка история създава вътрешно „митично време“[26] и „митично пространство“[27], които са неизменни за всичките 19 истории. Историите излизат в последователни броеве, но не в обичайния формат „с продължение“. Те са събрани 8 години по-късно в единен албум[28] в медийна ситуация, в която илюстрациите на художника Пенко Гелев са особено популярни[29].

 

2.1.2. Вътрешно/външно пространство

 

Стаята на Илийчо (вътрешното пространство) е противопоставена на света извън нея (външното пространство). В тази бинарност на разказа[30] откриваме желанието на авторите да разграничат фантазното, сънувано, измислено „вътре“ от всекидневното, банално, обикновено „вън“. Посредник (медиатор) в тази парадигма е майката, която единствена може да види понякога какво се случва „вътре“.

 

2.1.3. Бащиният дом/домът на майката

 

Спрямо тази дихотoмия домът в комикса на Гелеви има на пръв поглед майчински характер[31]. Майката присъства физически (нарисувана) в 11 панела (от общо 160), а бащата – само в един – най-първия (фиг. 1).

2.1.4. Грижата на майката. Приспиването

 

Приспиването е основната функция на майката в разказа. Тя убеждава Илийчо, че „няма такива чудовища“ (с. 3)[32] или просто му пожелава „Лека нощ!“, излизайки от стаята (5). Друг път се радва на подарък с нежни възклицания: „Милото ми досетливо момче“ и „Божичко! Това е невъзможно! Толкова са красиви!“ (8); изненадва сина си с котарак, скрит в плетена кошница, като разрешава той да е част от детската стая (вътре) (15); изслушва откритието на Илийчо, че „светът не е точно такъв, какъвто изглежда“ (18).

Въпреки убеждението си, че няма чудовища, майката не нарушава измислената-истинска игра-реалност, когато при изненадващо влизане в детската стая вижда, че Илийчо лети – тя примигва „два-три пъти“ и затваря вратата от външната страна (32). Впрочем именно вълшебният Август успокоява Илийчо, че „големите хора, за разлика от децата, не забелязват тези неща, за които смятат, че е невъзможно да се случат“. В началото на „Пържено яйце“ майката (неназована по име в цялата история) кляка, за да говори с Илийчо от неговата височина.

В целия комикс тази игра на вертикални дихотомии се повтаря многократно.

„Вече си голям“ са думите, с които тя го уверява, че ще порасне силен мъж. Но тя все пак „малко се притеснява“, затова го моли да бъде разумен (33). За Илийчо е важно нейното одобрение или неодобрение: „мисля, че мама ще ми се разсърди“ (25). Разбира се, в сферата на майката попада и „превъзходното готвене“, неподлежащо на съмнение: „тортата, която ще е страхотна, защото мама ще я направи“ (37).

Дори от разстояние майката няма да допусне детето ѝ да си легне гладно. Илийчо изгаря яйце в опит да е самостоятелен (не се справя с пърженето, въпреки че е гледал баща си да го прави), но майката присъства символично в отместено назад време, в което е подготвила бъдещата ситуация: „добре, че майка ти е оставила вечеря в печката, иначе щеше да се наложи да си легнеш гладен“ – отбелязва Август (34).

 

2.1.5. Невидимият герой. Мястото на бащата. „Така казва баща ми“

 

В комикса бащата се появява визуално само на първата страница (3), когато въвежда майката и Илийчо (а заедно с тях – и читателя) в къщата. Нарича къщата „новия дом“, в който е отделена „собствена стая“ за Илийчо, а под леглото, в структура на матрьошка, която се отваря последователно с неясен край, се е наместил Август, с когото се запознаваме веднага.

В самата история бащата присъства като обяснение за света през думите на Илийчо: „Това ми обясни татко. Научно!“ (13) – за фотоапарат; „татко казва, че светът е безкраен“ – докато гледа в тъмното навън (19); „баща ми казва, че никой не се е родил научен“ (34); „мускулите ми ще станат стоманени. Така казва баща ми“ (31); „и без това съм гледал баща ми как пържи яйца“ (33).

В една по-дълга фраза се открехва и малка негова слабост, която Илийчо не критикува, а само отбелязва по детски: „Когато е на диета за отслабване, татко не вечеря и става през нощта да яде…“ (33). Част от знанията и игрите са благодарение на него: „когато бяхме на море, баща ми ме научи да играя шах“.

 

2.1.6. Домът космос

 

И най-скромното жилище може да е красиво, защото в него е нашата първичност[33].

Туве Янсон, една от най-обичаните комикс автори в Европа, ситуира героите си във фантазно пространство, в което къщата е център на всички приключения и нейната липса поражда тревога. Татко Мумин иска само „да живее в мир и да сади домати и да мечтае“. Но за това му трябва къща. Когато с нея се случи беда, той се опитва бързо да възстанови статуквото. Не обича многобройни гости с претенции, а най-много мрази някой да спи в собственото му легло.

Понякога къщата може да бъде унищожена физически. Като например муминската къща, която предпочита да заръфа Стинки (Stinky), вместо да яде вкусните ястия, които му предлага тaтко Мумин, за да спаси дома си[34]. Самият смрадлив Стинки е поканен, за да изгони многобройните нахални гости, нападнали дома на мумините, но се оказва по-голямо бедствие и от тях. В преследване на задачата да построи нова къща, Мумин попада в затвора, опитва се да стане известен, да създаде еликсира на живота, който проработва в грешна посока и превръща бабите от старчески дом в мустакати дядовци. След дълги перипетии Мумин се жени и получава като награда нова къща, като затваря приключението в първоначалната спокойна парадигма[35].

Така разказът на Туве Янсон може да се успокои и да се фокусира върху нови теми, извлечени от бита и всекидневието, но насочени към философски обобщения за семейството и живота.

В комикса на Гелеви домът не бива напуснат нито за секунда от „реалното“ времетраене – героите са другаде само докато сънуват. Когато Илийчо встъпва във владението си, то още не е „изживяно“ нито от него, нито от родителите му, които живеят в донякъде „външно“ на неговото пространство и срещите им са опосредствани или са чрез диалозите на трети герои.

„Истински доброто физическо усещане има свое минало.“[36] Гелеви постепенно населяват с „минало“ детската стая, пространството под леглото, света, който се вижда през прозорците зад завесите, фантастичните светове от сънищата и разказите на (не съвсем истинския) Август.

Спомените от различни места, посетени в детството, не може да се сравняват с това населено от нас пространство, в което постепенно култивираме чувството за „закрепване, щастливо установяване и привързаност“[37] – с една дума, чувството за щастие. Илийчо мисли и за тези, които нямат дом: „сигурно е много тъжно да няма къде да се прибереш в такова време“; емпатията му се отразява в уж егоистичната реплика на Август: „Приятно е да си у дома в такава мразовита нощ“ (11).

2.1.7. Мазето в къщата

 

Асоциираме мазето със затворници, проходи към зали със съкровища или коридори за бягство. Един от дългогодишните герои в комикс списанието „Pif Gadget“ – Aртур Фантома (Arthur le Fantôme), живее в мазето на стереотипния за такава история средновековен замък, където плаши туристите, почива си и се радва на любовта на фантомското си семейство[38]. Той може да минава с лекота през стени, но по-важна е способността му да пътува във времето.

Така прави и Август, чиито роднини са запазени като хербарий между две стъкла. Той мие стъклата „на всеки 50 – 60 години“ и пуска роднините да се разходят в градината (18). Слизането „в мазето“ – всъщност в тайния свят на Август – става със затваряне на очите и скачане под леглото на Илийчо: онова място, в което трябва да се „унищожи автономията на комплексите“ и където рационализацията на страховете става бавно и трудно[39]. По подобен начин Юнг описва поведението на предпазливия човек, който, попаднал в страховита психологическа реалност, „просто не е посмял да слезе в мазето“.

Илийчо слиза в света на Август след неочаквана покана. Той трябва да извърши поредица от действия, за да се пренесе в другото пространство: „затвори очи, изправи се и направи крачка напред!“ – му нарежда мърколакът. И продължава с изкореняването на страха: „Прави каквото ти казвам и внимавай, че има стъпала!“ (17). Стълбата го отдалечава от страховете му, но и го кара да премине на друго ниво, което „прави възможен прехода от един начин на съществуване към друг“[40].

Впрочем при следващите слизания предупреждението за стъпалата става пародиен ключ – Илийчо винаги забравя за стъпалата и пада. С този гег авторите омаловажават страховитите препратки на внезапния преход между два свята към абстрактните понятия Небе, Земя, Ад и т.н., които населяват митологиите и фолклорните разкази по света.[41]

 

2.1.9. Заспиването и фантазното сънуване. „Може би сънува интересни и важни сънища и не се събужда. За да не ги забрави“[42]

 

Освен че представлява драматургична функция, която обслужва техниката „разказ в разказа“, заспиването на Илийчо във всяка история дава възможност и за навлизане в онази „първична материя“, чрез която подсъзнанието отразява латентното „аз“[43]. Август в качеството си на помагач е и „преводач“ на сънищата на детето, а и на самият автор. Самият Август не спи и не сънува, въпреки че описва своите роднини, които си почиват, окачени в рамки (18).

Гергин пък сънува „интересни и важни“ сънища, но никога не ги разказва, защото съществува в паралелен хронотоп точно като котката на Шрьодингер.

В полето на съня-смърт: Илийчо се страхува да заспи, а чрез съня преодолява този страх: с помощта на майка си, която го приспива, и с помощта на второто си „аз“ – Август, който разказва фантазиите и сънищата му, сякаш е някой друг. А в тази тройна закачалка, както би я нарекъл Луис Карол, двамата наблюдават Гергин, за да го разберат и присъединят в общия сън (фиг. 2).

 

2.2. Лингвистични аспекти в комикса

 

2.2.1. Разказ в разказа

 

Една от историите започва и завършва с два абсолютно идентични панела. Финалът внезапно ни връща в самото начало. Читателят се колебае дали развитието на разказа (след желание, изразено с мисъл, раковина пренася двамата герои на далечен плаж в друг сезон) ще е същото. Тази раковина – машина на времето, ги пренася, но с условие: тя има извивка, която „предизвиква някои промени“ (29 – 30).

В друг вмъкнат разказ Август трябва да напише домашно „Моите нови приятели“. Както винаги, той използва собствения си фантазен опит. Първият панел започва с авторова реч („Това лято отидох на гости на братовчед си…“), но изображението в същата рамка показва по-късен момент – самата среща и „случилия се по-късно“ диалог на героите. В следващите картинки се използва същото вмъкване и диалогизиране на героите успоредно с игра между авторовата и пряката (балонна) реч.

Последният панел отваря разказа в разказ чрез диалога на учителката, която е прочела съчинението и иска да поговори с майката на Илийчо (6).

 

2.2.2. Сили на езика

 

Според Марсел Коен в групировката на езика може да се говори за „сили на езика“[44].

1) В разглеждания комикс на няколко пъти намираме изкази, подобни на наричаната от Коен „реч на извънчовешките сили“[45].

Заклинанието „есишортсолхут“ представлява изречение, прочетено на обратно („Тухло, строши се“) (40). Илийчо не запомня заклинанието, а и Август не му го напомня, защото това е „абсолютно забранено за втори път“. В тази поредица се нарежда и старото заклинание за съживяване „амал рахтар до хиес виенде. Ниде ноде сабо ди се птич ко ти!“.

Възприетата в комикса конвенция[46] за писане само с главни букви затруднява разчитането на заклинанието в частта, в която „САБО ДИ СЕ ПТИЧ КО ТИ“ е всъщност простичката фраза „Събуди се, птичко, ти“ (11).

2) В историята на Илийчо и Август и диалогичната форма на комикса естествено се съдържа най-много от „силата на езика“, която носи „резултативни формули“ във взаимоотношенията между хората (среща и раздяла; молба и благодарност и т.н.)[47].

 

2.2.3. Поверия

 

„Нали няма да ми изядеш краката“ – пита Илийчо малко след като е декларирал смело, че „няма чудовища, а и разни там духове, полтъргайсти, банши, дракони, елфи, терминатори, баби яги, тролове, джуджета…“.

 

2.2.4. Неологизми

 

Мърколак е „породата“ на Август – от онези, които живеят под креватите… от „мъркащата порода“.

2.2.5. Детски език

 

„Не е много честно…“ (5), „Илийчу“ (подпис под бележка за рожден ден) (8), „гроб съм“ (9), „да го видиш с очите си“ (9), „другата ми баба“ (13)[48], „ще станат щури снимки“ (14), „страхотен беше“ (14), „разпердушиня“ (3).

 

2.2.6. Звукоподражания

 

Когато Илийчо се защитава с детско оръжие – воден пистолет, си помага с монолог, отправен към невидимото същество под леглото. В речта му освен позоваването на съществуващата защита („мама казва, че… няма чудовища“) се включва и ономатопея „пръс… пръс, нà ти!…“. Интересното е, че ономатопеята „пръс“ не се повтаря след това като разположена в пространството на панела дума, която да означи звук и водни пръски. Затова пък отговорът на Август е точно такъв – „туп“ (4).

„Хър-мър“ обозначава споделеното спане на мърколака и котака, и то в три последователни панела, които означават колко дълго се спи (осемдесет-деветдесет процента, както „казва мама“ за съня на котараците).

„БАМ“ е ономатопея, която изпълва целия панел и заслепява майката, Илийчо и читателя, за да открият по-късно цялата стая обсипана в цветя (фиг. 3). Последният панел е изпълнил две трети от страницата (8) и разкош и тържественост се отразяват в радостта на майката и учудването на детето.

Като сюрреалистична картина на Магрит[49] е сцената, в която Илийчо се озовава пред огромно яйце. Изговореното „О!“ и разказаното „О!“ в авторовия текст („Илийчо си затвори очите. Когато ги отвори, успя да каже само „О!“.“) създават истинска концептуална рамка за тази изпразнена от детайли сцена, на която огромното яйце потретва „О!“ мотива (фиг. 4).

 

2.2.7. Научни термини. Достоверност

 

Цугцванг – термин от шаха (36) (фиг. 5); НЛО – съкращение за неидентифициран летящ обект (27); фотография – изображение, получено „чрез светлината, която предметът отразява и…“ (13) и други понятия повишават равнището на достоверност в историята и тя се обогатява с нови познавателни значения. За читателите на комикси интертекстуалните препратки към Доналд Дък, Астерикс и Попай (13 – 14) са четливи и смешни.

 

2.2.8. Метафори

 

„Тази стрелка пълзи по-бавно от охлюв“ (33); „с топ не могат да те събудят“ (33); „…тази малка кутия ще свърши някаква работа“ (7); „гроб съм“ (9); „страшен студ“ (12); „мускулите ми ще станат стоманени“ (31) са част от метафоричния и богат език на този албум, който допълва визуалното богатство и предразполага към повторно четене.

 

3. Заключение

 

3.1. Универсалност на комикса

 

По отношение на дихотомията „български, национален – небългарски, универсален“ разказът е по-скоро от втория вид. Преводът му на английски, осъществен от Катя Перчинкова, не се нуждае от бележки и обяснения на контекста. Къщата, стаята, мебелите, даже парите са условно приказни.

 

3.2. Фантазно и истинско

 

„Когато смуча истински сок, той се разлива под масата. Знаеш, че не съм съвсем материален“ (23). Дали е „измислен“, „фантазен“, или „нематериален“ Август? Дали е само в ролята на опонент – задавач на въпроси, на които детето си отговаря и израства заедно с това?

Историята се основава на (читателското) фантазно, но по детски убедено „вярване“ в чудесата, които се сътворяват с помощта на Август. Въпреки твърдението на Илийчо, че не вярва „в чудовища, духове, а и разни там потъргайсти…“ (4), той мълчаливо се съгласява с отговора на другия герой, Август: „…чудовища има. Само терминатори не познавам. Иначе всички други си ги има“. Иронично-пародийното разграничаване на едните от другите допринася за умишленото объркване на малките (и големи) читатели още от първия епизод. Въпреки свръхестествената сила на мърколака понякога той не е съвсем истински вълшебен герой – не се справя добре с някои задачи или ги върши обратно на очакванията на детето. А това прави историята по-близка до реалността.

3.3. Митът и отклоненията му

 

Сценаристът Сотир Гелев, за разлика от типичния за България творец в тази област, работи на маса, опряна до огромна библиотека, в която постоянни четива са Аристотел, приказките на Братя Грим, Андерсен, Е. Т. А. Хофман, но и съвременна fiction проза от всякакъв вид. Неотменна част от всекидневието му е телевизорът, който го съпровожда със звука на History Сhannel, драми, трилъри, фентъзи филми или документални апокалиптични картини, представящи на живо революции и войни. В митологичната основа на неговите текстове тази постмодерна смесица намира съвременен еквивалент на древните разкази и по този начин устойчивите митологични архетипи се вписват ефективно и в сценариите му за комикси, като достигат до читатели с различна интелектуална подготовка, нагласа и възраст.

Както казва Барт: „Митът не е лъжа, нито признание. Той е един вид отклонение, един вид огъване“[50]. Изначално разказана по този начин, историята е в територията на „правдоподобния мит“ – основан и подобен на огромно количество други приказки.

Авторите на разглеждания комикс работят осъзнато с инструментариума на митологичните структури. Експериментът ми с проследяването на тяхното развитие продължава като социологически експеримент, но и като вълнуващ опит в семиотична лаборатория.

 

Изказвам благодарности на авторите Сотир Гелев и Пенко Гелев за интервютата и щедрото им позволение да бъда свидетел на творческия процес в тяхното студио.

Благодаря на всички автори, чиито трудове съм цитирал.

 

The article discusses the mythological and metaphorical basis of comic album “Elijah and August” written by Sotir Gelev and illustrated by Penko Gelev. Gelev and Gelev exploit fairy tale and folklore archetypes. The authors’ irony, their attention to the specifics of comic’s art, and their awareness of children psychology transform the mythological structures into contemporary narrative. “Elijah and August” demonstrates how the mythological resistant dominants remain effective and versatile in a popular comic’s genre.

 

Keywords: comics, commix, contemporary Bulgarian comic, artistic language in the comics, metaphors in Bulgarian comic, Gelev Sotir, Penko Gelev, Gekon

 

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

АЛЕКСАНДРОВА, Петя. Комиксът като възможност в музикалното израстване. Проблеми на изкуството, 2015, № 1, 46–49.

БАРТ, Ролан. Въображението на знака. София: Наука и изкуство, 1991.

БАРТ, Ролан. Разделението на езиците. София: Наука и изкуство, 1995.

БАРТ, Ролан. Системата на модата. София: Агата-А, 2005.

БАШЛАР, Гастон. Поетика на пространството. София: Народна култура, 1988.

ГЕЛЕВ, Сотир, Пенко ГЕЛЕВ. Илийчо и Август. София: Ентусиаст, 2014.

ГЕЛЕВ, Сотир. Следобедно кюфте. София: Свободно поетическо общество, 1997.

ДЯКОВ, Томислав. Митология, фолклор, литература. София: Сиела, 2004.

ДЯКОВ, Томислав. Форми на масовата култура. София: Издателство на СУ, 2006.

ЕКО, Умберто. Да сътворим врага. София: Бард, 2013.

ЕКО, Умберто. Кант и птицечовката. София: Дом на науките за човека и обществото, 2004.

ЕЛИАДЕ, Мирча. Образи и символи. София: Прозорец, 1998.

КАФТАНДЖИЕВ, Христо. Герои и красавици в рекламата. София: Сиела, 2007.

КАФТАНДЖИЕВ, Христо. Комиксът на границата между иконичността и вербалността. Изкуство, 1990, № 4.

КАФТАНДЖИЕВ, Христо. Absolut semiotics. София: Сиела, 2001.

МАРИНЧЕВСКА, Надежда. Българско анимационно кино. София: Колибри, 2001.

НЕЙКОВА, Радостина. Комиксът на съвременния екран. София: Просвета, 2009.

СТАЙКОВ, Антон. Експерименти с какво ли не. Интервю с Гекон: Сотир Гелев и Пенко Гелев. ЛИК, 2013, № 10.

СТАЙКОВ, Антон. Кратка история на българския комикс. София: Кибеа, 2013.

РАЙНОВ, Богомил. Масовата култура. Същност на съвременната буржоазна масова култура. София: Наука и изкуство, 1974.

ТОДОРОВ, Цветан. Поетика на прозата. София: Народна култура, 1985.

ТОДОРОВ, Цветан. Семиотика, реторика, стилистика. София: Сема – Р.Ш., 2000.

ЧЕРНОКОЖЕВ, Вихрен. Из историята на комикса за деца в България. Комиксът за деца. Сборник доклади от кръгла маса. Сливен, 2010.

ФРОЙД, Зигмунд. Въведение в психоанализата. София, 1990.

Мифы народов мира. Т. 1. Москва, 1987.

Мифы народов мира. Т. 2. Москва, 1988.

ПРОПП. Владимир. Морфология/Исторические корни волшебной сказки. Москва: Лабиринт, 1998.

BLANCHARD, Gérard. Histoire de la bande dessinée. Verviers: Marabout université, 1974.

GAUMER, Patrick. Dictionnaire de la BD. Paris: Larousse, 2010.

HAJDU, David. The ten-cent plague. Nеw Yоrк: Farrar, Straus and Giroud, 2008.

HAMILTON, Edith. Mythology. Timeless tales of Gods and Heroes. New York: A mentor book, 1969.

MCCLOUD, Scott. Understanding Comics. The invisible Art. New York: William Morrow, 1993.

Moomin. The complete Tove Jansson comic strip. Drawn & Quarterly. Montréal, 2013.

MAGRITTE. Catalogue du centenaire. Bruxelles: Ludion/Flammarion, 1998.

KOŘÍNEK, Pavel, Tomáš PROKŮPEK. Signals from the Unknown. Czech comics 1922 – 2012. S. L.: Arbor vitae, 2012.

SABIN, Roger. Comics, comix & graphic novels. A History of comic art. New York: Phaidon, 2010.

SADOUL, Jacques. 93 and de BD. Paris: J’ai lu, 1989.

SASSIENI, Paul. The comic book. The one essential guide for comic book fans everywhere. London: Ebury Press, 1994.

 


[1] HAJDU, David. The ten-cent plague. New York: Farrar, Straus and Giroud, 2008.

[2] Пропп, Владимир. Морфология/Исторические корни волшебной сказки. Москва: Лабиринт, 1998.

[3] ЕКО, Умберто. Кант и птицечовката. София: Дом на науките за човека и обществото, 2004.

[4] ЕКО, Умберто. Защо островът е винаги неоткриваем. В: Да сътворим врага. София: Бард, 2013.

[5] БАРТ, Ролан. Разделението на езиците. София: Наука и изкуство, 1995.

[6] БАРТ, Ролан. Системата на модата. София: Агата-А, 2005.

[7] SADOUL, Jacques. 93 ans de BD. Paris: J’ai lu, 1989.

[8] BLANCHARD, Gérard. Histoire de la Bande dessinée. Verviers: Marabout Université, 1974.

[9] SABIN, Roger. Comics, comix & graphic novels. A history of comics art. New York: Phaidon, 2010.

[10] GAUMER, Patrick. Dictionnaire de la BD. Paris: Larousse, 1010.

[11] SASSIENI, Paul. The comic book. The one essential guide for comic book fans everywhere. London: Ebury Press, 1994.

[12] KOŘÍNEK, Pavel, Tomáš PROKŮPEK. Signals from the Unknown. Chech comics 1922 – 2012. S. L.: Arbor vitae, 2012.

[13] РАЙНОВ, Богомил. Масовата култура. Същност на съвременната буржоазна масова култура. София: Наука и изкуство, 1974.

[14] КАФТАНДЖИЕВ, Христо. Комиксът на границата между иконичността и вербалността. Изкуство, 1990, № 4.

[15] КАФТАНДЖИЕВ, Христо. Герои и красавици в рекламата. София: Сиела, 2007.

[16] МАРИНЧЕВСКА, Надежда. Българско анимационно кино. София: Колибри, 2001.

[17] НЕЙКОВА, Радостина. Комиксът на съвременния екран. София: Просвета, 2009.

[18] ЧЕРНОКОЖЕВ, Вихрен. Из историята на комикса за деца в България. В: Комиксът за деца. Сборник доклади от кръгла маса. Сливен, 2010.

[19] Проблеми на изкуството. ИИИз при БАН, 2015, № 1.

[20] ДЯКОВ, Томислав. Митология, фолклор, литература. София: Сиела, 2004.

[21] БАШЛАР, Гастон. Поетика на пространството. София: Народна култура, 1988.

[22] Вж.: ГЕЛЕВ, Сотир, Пенко ГЕЛЕВ. Илийчо и Август. София: Ентусиаст, 2014; СТАЙКОВ, Антон. Кратка история на българския комикс. София: Кибеа, 152–156, 165–166, 206–207; СТАЙКОВ, Антон. Експерименти с какво ли не. Интервю с Гекон: Сотир Гелев и Пенко Гелев. ЛИК, 2013, № 10; АЛЕКСАНДРОВА, Петя. Комиксът като възможност в музикалното израстване. Проблеми на изкуството. 2015, № 1, 46–49.

[23] Анимационният филм „Пилето“ на Сотир Гелев участва в кинофестивала „Берлинале“ през 1984 г. и е награден в Лайпциг със „Златен гълъб“ през същата година.

[24] ГЕЛЕВ, Сотир. Следобедно кюфте. София: Свободно поетическо общество, 1997.

[25] СТАЙКОВ, Антон. Кратка история на българския комикс. София: Кибеа, 2013.

[26] Мифы народов мира. Т. 1. Москва, 1987, с. 253.

[27] Мифы народов мира. Т. 2. Москва, 1988, с. 340.

[28] ГЕЛЕВ, Сотир, Пенко ГЕЛЕВ. Цит. съч.

[29] На голям успех и високи тиражи се радват „Приказка за вълшебната флейта“, 2014, „Дичо Пъдаря трябва да умре“ (част от албума „Над дъгата“, 2012) и др.

[30] КАФТАНДЖИЕВ, Христо. Absolut semiotics. София: Сиела, 2001, с. 15.

[31] БАШЛАР, Гастон. Цит. съч., с. 43.

[32] По-нататък отбелязването на страниците от комикса в скоби е без „с.“.

[33] БАШЛАР, Гастон. Цит. съч., 40–45.

[34] Moomin. The complete Tove Jansson comic strip. Montréal: Drawn & Quarterly, 2013, р. 11.

[35] Пак там, с. 30.

[36] БАШЛАР, Гастон. Цит. съч., с. 41.

[37] Пак там, с. 42.

[38] GAUMER, Patrick. Op. cit., p. 3.

[39] ЮНГ, Карл Густав. Човекът в търсене на душата си. Цит. по: БАШЛАР, Гастон. Цит. съч., с. 54.

[40] ЕЛИАДЕ, Мирча. Образи и символи. София: Прозорец, 1998, с. 39.

[41] ДЯКОВ, Томислав. Цит. съч., 116 – 117.

[42] Репликата е на Август, който постоянно се опитва да улови Гергин буден и не успява.

[43] ФРОЙД, Зигмунд. Въведение в психоанализата. София, 1990, с. 174.

[44] ТОДОРОВ, Цветан. Семиотика, реторика, стилистика. София: Сема – Р.Ш., 2000, с. 10.

[45] Първата категория включва тотемни церемонии, умилостивяване на духовете, магия, вещерство, гадателство, религия и т.н. Пак там, с. 10.

[46] MCCLOUD, Scott. Understanding Comics. The invisible Art. New York: William Morrow, 1993, р. 159.

[47] ТОДОРОВ, Цветан. Цит. съч., с. 10

[48] Обикновено в постпатриархалното семейство бабите живеят далеч от малкото семейство. Майката на жената обичайно е бабата, която присъства по-често или постоянно в къщата. „Другата баба“ обикновено е майката на бащата.

[49] MAGRITTE. Catalogue du centenaire. Bruxelles: Ludion/Flammarion, 1998, рр. 23, 284.

[50] БАРТ, Ролан. Въображението на знака. София, 1991, с. 72.

 

ГОДИШНИК
НА СОФИЙСКИЯ УНИВЕРСИТЕТ
„СВ. КЛИМЕНТ ОХРИДСКИ”

ФАКУЛТЕТ ПО ЖУРНАЛИСТИКА
И МАСОВА КОМУНИКАЦИЯ

Том 22, 2015

ANNUAL
OF SOFIA UNIVERSITY
„ST. KLIMENT OHRIDSKI”

FACULTY OF JOURNALISM
AND MASS COMMUNICATION

Volume 22, 2015

Отвъдният свят в комикса „Илийчо, Август и седемте джуджета“ на братя Гелеви – митична междутекстовост, пародия и авторски приказни елементи

Резюме

В статията се разглеждат някои аспекти от наративната структура на комикса на братя Гелеви „Илийчо, Август и седемте джуджета“. Митологичните, фолклорните и приказните елементи, героите и техните помощници, познатите вариативни приказни хронотопи превръщат този комикс в благодатен терен за интерпретации, а интертекстуалните препратки към известни приказки, както и употребите на метафората и иронията поставят разглежданата творба в полезрението на семиотиката и лингвистиката.

 

  1. Увод

Феноменът комикс

В началото на XXI век фантастичните разкази с митологична основа не са изчезнали от културното пространство. Те присъстват все по-широко – в различните проявления не само на масовата, но и на елитарната култура. Холивудски продуценти, специалисти по реклама и PR, политически комуникатори и университетски професори ги използват охотно. Безкрайните варианти на разказите за герои и супергерои и мотивираните постъпки в екстремни ситуации неутрализират опасността от клиширане на моделите и инфлация на разказа. Това става възможно в качествените примери от различни изкуства, в които разказът е основа на творческия процес.

Наративите са обект на анализ в полето на литературата, културната антропология, кинознанието, семиотиката и т.н. Функциите на разказа с безкрайните възможности за манипулации на фикционалното драматургично поле са инструменти на писатели, киносценаристи, автори на видеоигри.

Принципите на разказа са подобни и в поетиката на комикса. В специфичната вербално-визуална тъкан на жанра, наричан девето изкуство, героите може да бъдат описани в текст или нарисувани, а после – вплетени в играта на характери и действия.

Целта на статията е да се намерят ефективни разкази в съвременен български комикс, поставен в изследователското поле на наратологията в широк контекст. Текстът е посветен на комикса на Сотир Гелев и Пенко Гелев „Илийчо, Август и седемте джуджета“[1] и е втори от поредицата[2], посветена на комикс албумите на тези автори. В първата статия проследих някои лингвистични особености и някои елементи от приказния хронотоп на „Илийчо и Август“. Във втората статия скицирам митологичната основа на разказа, интертекстуалната тъкан и пародийните ситуации и герои, чрез които се достига до съвършено нов авторски разказ, който само на пръв поглед се подчинява на познати приказни структури и клишета.

 

1.1.    Използвани методи – лингвистичен и семиотичен анализ

За целите на статията ще използвам терминология и методика от езикознанието и семиотиката.

Сценарият на анализирания комикс е част от по-дълъг корпус текстове. В тях авторите създават разказ, наситен с метафори, алюзии, интертекстове с митологичен и фолклорен произход. Умереното използване на звукоподражанията е уместно и свързано пряко с историята. Ироничните диалози и монолози, скоковете между авторовия текст и речта на героя дават достатъчно материал за такъв анализ.

Колореми, метаморфози, бинарни двойки, маркирани и немаркирани опозиции, джендър определеност на протагонистите, редактиране на архетипни клишета и достигане до индивидуален авторов текст са част от темите, разгледани в текста. Знаковото богатство на комикса е разгледано с инструментите на семиотиката и структурния анализ, които са скроени сякаш специално за дефрагментиране и сглобяване отново на смислите, които Гелеви вплитат в своята творба.

1.2.    Съществуваща литература и български контекст

Наратологията от самото си създаване е включила комикса като неотменна част от изследването на функциите на разказа. Митологичните разкази и инициацията, разгледана от Камбъл, семиотичните текстове на Умберто Еко и Ролан Барт са само част от общите теоретични текстове, включили комикса не само като пример, а и като специален обект на изследване. Френски и белгийски автори като Дидие Пасамоник и Беноа Пеетерс посвещават цели изследвания и организират конференции, посветени на комикс автори като Ерже и Госини и техните герои Тентен и Астерикс.

В България митологичната основа на съвременните сценарни текстове е разгледана в различни критически текстове за хронотопа от кинокритици (Б. Манов,  В. Игнатовски, А. Мартонова и др.) и в специализирани текстове за сценарното писане (С. Христова). Близостта на комикса с анимацията е в основата на статии и монографии, които разглеждат общото в разказа (Н. Маринчевска, К. Герчева). Комиксът непрекъснато е обект на общ семиотичен и митологичен анализ (Х. Кафтанджиев, Т. Дяков). Изследването на българския комикс в неговата синхрония и диахрония е обект на все по-нарастващ брой статии и изследвания в последните години (В. Чернокожев, А. Стайков, А. Кожухаров, А. Въчков и др.). Личните ми очаквния са за все по-нарастваща активност в това поле.

 

  1. Преображения на героите в комикса „Илийчо, Август и седемте джуджета“

 

2.1.    Детска лексика и конструкции. Аз вече съм голям за приказки

Нуждата от приказни истории и възпроизвеждането на митологични архетипи са обект на литературата изобщо и затова разочарованата забележка на Илийчо „аз съм вече голям за книги“ е явно иронична и действа като контрапункт на идеята за магичната сила на книгата в разглеждания комикс. Освен това в самия разказ „приказка“ и „книга“ са тъждествени.

Комиксът е просмукан с детския език на Илийчо: „Отиде ми велосипедът“ (с. 5)[3], „гаднярка“ (9), дочутото разговорно „бабини деветини“ (10), привнесената детска литературност: „гледката не е за пренебрегване“ (22) и т.н.

Детската алчност се проявява в малки желания. Когато получава книга вместо велосипед, се пита: „Дали Румпелщилцхен е имал колело?“.

И в първата книга Илийчо достига до отговорите на своите въпроси по време на диалозите си с Август. Това е неговият начин да порасне и да се освободи от своите  страхове и неувереност. И във втория комикс Гелев си служи с това незнание наужким – Сократов метод за поднасяне на децата на все по-комплексни знания: „Какво значи поминък?“ (10), „Значи, тази книга е ценна?“ (11), метафорично мислене: „Какво значи „горко ще се каете?“ (24), и различни игри с езика в конкретните ситуации: „Ударихме на камък, както се казва“ – пред каменната река (24),  „С питане и до Цариград се стига. – Но ние не сме тръгнали за Цариград! – Това е образно казано“ (22).

 

Фиг. 1 Илийчо, Август и седемте джуджета. Първоначална липса, титулна страница.

Фиг. 1 Илийчо, Август и седемте джуджета. Първоначална липса, титулна страница.

2.2.     Къде е Снежанка

Още на рисунката на титулната страница на комикса ни посреща изговореният едновременно от всичките седем джуджета въпрос „Къде е Снежанка?“. Операцията по връщането и предаването на спящата красавица на джуджетата (целта не е съвсем ясна, обяснението е, че така трябва) ще се въплъти в динамиката на разказа в две от функциите на Проп: от 1) „пренасянето на героя“ –  в случая – на тялото, което е едновременно живо и неживо и се доставя (описанието на функция XV е съвсем близо до разглежданата ситуация – „героят се пренася, доставя или довежда…“[4]), до 2) „ликвидиране на първоначалната беда“[5] (XIX функция – „пленените са освободени“), въпреки че до окончателно освобождаване на принцесата не се стига, т.е. тя не бива освободена за самата себе си, а за да бъде предадена на анонимен принц, и то независимо от неговите качества – просто се търси принц. Снежанка е поставена в ситуация на хитруване (ридания, сълзи и други оръжия на слабата жена), но то е пасивното оръжие на красотата й.[6]

Ролята на приказната хубавица е в значителна степен пародийна. В голямата част от разказа тя спи. Отровена е от вещицата – но е със съхранена красота. Събужда се за малко и понечва да извика, защото каретата, в която нашите герои я пренасят, подскача по неравния път и ябълката, причина за непробудния й сън, изскача от устата й. При втора неравност на пътя ситуацията се връща в първоначалния си вид – след като отровната ябълка отново попада в гърлото на хубавицата, тя пак припада (17). Сънят на Снежанка е нейната основна роля и сценаристът знае, че героинята ще е най-полезна за разказа, ако остане жива, но бездиханна, тъй като според остроумната забележка на Пиарота от жените в приказките „традиционно се изисква мълчание“[7].

Съвсем не е случайно, че първото появяване на героинята е във вторичната по вертикала приказка – Илийчо заронва сълзи, когато вижда във вълшебната книга илюстрацията с плачещите пред кристалния ковчег джуджета (9). По-късно той ще види Снежанка да се появява в неговото истинско легло (12) и ще я сравни с книгата, за да установи, че тя си прилича. Героят чете в книгата, че тя е студена като лед, и я докосва, за да установи, че наистина е студена.

В един момент Снежанка изчезва заедно с кристалния ковчег. Тази липса поддържа напрежението в разказа с описаната от Проп в списъка му под номера X – XI функция търсене отново[8]. Намираме я близо до мечтания брак[9], макар и заспала. Цялата сцена с обявяването на бъдещата сватба с крал Улгер Трийсет и осми е облечена в пародиен диалог („Тя не е ли мъртва? – Технически е мъртва… Ще го извадим [парчето ябълка], когато дойде време за сватбата“). В детска реплика е зададен уж невинният въпрос: „Няма ли да я попитате дали е съгласна да се омъжи?“, последван от друг – приземяващо смешен: „Не е ли доста височка за вас?“ (28).

Накрая принцесата попада при джуджетата, които „зарязват рудодобива“, за да плачат „по цял ден край ковчега“ и да чакат принц, който, „ако имат късмет“, ще се влюби в нея (40). А в това време, за което Илийчо знае, че е „относително“, героите се връщат в истинския си дом, където единствено свидетелство през деня за фантазното е книгата, от която Илийчо ще се освободи тутакси.

 

Фиг. 2 Илийчо, Август и седемте джуджета. Получаване на книгата, с. 9.

Фиг. 2 Илийчо, Август и седемте джуджета. Получаване на книгата, с. 9.

2.3.    Вещицата

Злата мащеха се появява в комикса само на една-единствена страница (30). Нейната роля е предопределена от предварителното знание на читателя за нея, на което разчита и сценаристът. Интертекстовете са вплетени в неговия разказ през призма от анимационни и игрални филми, рекламни джингъли и безброй варианти на приказката за злата мащеха. В разглеждания комикс нейната роля е мека и не определя развитието на разказа, като тази изненада сама по себе си създава обрат в предварителните нагласи и работи добре за драматургичния напредък. В диалога анекдот се тематизира качеството на нейните ябълки („екологично чисти, не са обработвани с отровни химикали“) или интересът й да ги продаде (когато Август купува целия кош, тя радостно възкликва: „Това е мъжка приказка“). Тя ги упътва към замъка, където ги чака сигурна смърт, и напуска сцената.

От гледна точка на визуалната интерпретация вещицата е напълно подчинена на архетипа (по-скоро – на клишето). Както е прието в приказния фолклор, тя е баба, старица, магьосница с дълга пепелява коса, остър поглед, дълъг и гърбав нос, остра брадичка и т.н.[10]

Все пак с упътванията си в този разказ вещицата дава и своеобразна „вълшебна информация“, която помага на нашите герои да напреднат.

 

Всъщност и двете приказни героини от приказния измислен (сънуван) разказ на второ ниво са пасивни (заспала, бездиханна, студена като лед принцеса и вещица, която не използва силата на предполагаемата си злонамереност). Те не дърпат сценарното „въже“ и не участват пряко в драматургичната активност, като по този начин се неутрализират и оставят двамата главни герои на авансцената.

Всички герои в приказния малък свят на Гелеви действат на границата на реалното и нереалното съществуване, на сънуваното и възможното битие. Те са безсилни в ръцете на непознати сили[11], но комиксът е лишен от зловещина и мрачност поради иронията и пародийните приземявания на клиширани образи и ситуации, които съпровождат целия албум.

 

  1.  Хронотопът в „Илийчо и Август“ и редактиранията

Структурата на втория комикс от поредицата за Илийчо и Август, за разлика от първия, е построена като цяла история, която бих определил в жанра на комикса като приказка – повест, заради доминантата[12] от четливи приказни елементи и неговия обем. Авторите не се съобразяват с приетата европейска конвенция за албум от 48 страници[13], като предпочитат свободата, въведена от издателство „Футурополис“ в комикс индустрията. Те поместват своя разказ в произволния брой страници, които обслужват сюжета, в случая – 38.

Ръководи ги и прагматичното съображение за поддържане на  симетрична серия, защото толкова страници съдържа и първият албум, построен от 19 кратки истории, по 2 страници всяка.

 

3.1.     Ребуси и загадки

Историята е загадъчна от самото начало и действието на основния разказ се развива в „магическо пространство и време“[14]. В този фикционален дискурс неочакваните обрати и намекът за това, че даже авторът не знае какво ще се случи по-нататък, се промъкват и в думите на детето: „И аз не знам каква игра играя… “ (15), отговаря той на сестра си, която го заплашва, че ще издаде присъствието на Снежанка в леглото му. Сестра му, „в разгара на пубертета“, заедно с майка му са двата образа, които присъстват единствено в реалния свят. В тази двойка „мъжко – женско“ маркираното „мъжко“ начало е натоварено с разказа, инициацията, перипетиите. Немаркираното „женско“ начало е пазител на реалния дом.

Трудното за произнасяне име, което бащата успява да си спомни още в разговора с библиотекаря в пролога, му дава възможност да придобие книгата, която ще стане толкова важна за разказа. Името „Румпелщилцхен“ е неприкрито изкопирано от разказите на Братя Грим. Авторите умишлено включват своя разказ в един по-голям корпус – на приказките изобщо, познати и приети от всички. От гледна точка на морфологията на приказката този епизод се вписва в описанието на XII функция на Проп[15], при която дарителят изпитва героя. Лингвистичната „другост“ на тази необичайна многосрична дума, изградена от трудно произносими съгласни и гласни, го поставя и в територията на лексикалния анализ. Думата е непроизносима на всякакви езици – тя е определена изначално като „трудна, незъзможна“ за изричане и оттам – като почти непреодолимо изпитание за героя. Като функция на изказа, според Бохуслав Хавранек, тази дума попада в категорията „кодиран израз“[16]. Името придобива и драматургична роля в продължението на историята.

Запомнянето на думата като вълшебно средство ще помогне на Илийчо да надхитри и странния рибар в каменната река (26). В пародиен ключ е мнимото налучкване на името му: „Гламчо Тъпков Глупаков“, „Дребньо Кривокраков Грозников“, преди тържественото обявяване на истинското име на хитрото джудже, което изпада в ярост и издава нужната на героите тайна информация.

Думите и книгата като секретен код и оръжие се появяват на още няколко места в разказа.

 

Фиг. 3 Илийчо, Август и седемте джуджета. Румпелщилцхен и каменната река, с. 24.

Фиг. 3 Илийчо, Август и седемте джуджета. Румпелщилцхен и каменната река, с. 24.

3.2.    Отвъдното пространство в комикса

В своеобразен „разказ в разказа“ разговорът около подаръка за рождения ден на Илийчо обрамчва пътуването на героите в митично пространство, в което те преодоляват множество приключения, за да върнат попадналата при Илийчо опасна книга на нейните истински притежатели.

Рамката на вмъкнатия разказ се затваря на финала с писмо от „другия свят“, в което Илийчо получава банково извлечение с голяма сума „митични“ пари и високи лихви, не по-малко измислени. Така последният панел, от една страна, завръща историята в „нормалния“ свят на детето – в истинския му дом, а от друга страна, намеква за възможността „митичната история“ да се повтори в друг вариант и в ново „друго“ място.

Още Яков Грим определя като „мислимо“ съществуването на различни светове, защото в немския език думата „свят“ е с обща лингвистична основа с думата „местопребиваване“[17]. Гелев познава добре Грим и често води повече или по-малко скрити диалози с него в своя сценарий. В неговия „общ“ свят се включват обикновеният свят на семейството, училището и т.н., детската стая на Илийчо с „подземния“ свят на Август и третият свят, който е вторично подземен за Август. За читателя те са части от наблюдението на мита в неговата цялост.

Книжката се чете добре от деца, незапознати с приказките – основа за многобройните алюзии, но и от техните родители, които безпогрешно разпознават сюжети, понякога умишлено прикрити като „забравени“. Ненапразно трудът на Братя Грим се нарича „Kinder- und Hausmärchen“ („Детски и семейни приказки“).

Разказът неколкократно се вмъква в нов разказ в разказа. Това започва още с първото изречение, в което Илийчо е потиснат, въпреки че в едно предишно време детството не е било толкова „безгрижно и щастливо“, както е казал в клас учителят по трудово обучение. Това своеобразно надникване в миналото време, което детето не познава, разширява разказа още преди той да се е случил, и скицира бъдещи книги, в които ще се разказва „още нещо“, както например в сагите „Междузвездни войни“ или „Завръщане в бъдещето“.

Авторският комикс на Гелеви е базиран на познати приказни сюжети, разказан е чрез специфичното изкуство на комикса, като това не е просто превод, а истински специфичен за комикса разказ. В българската литература и поезия има многобройни примери за превода на фолклорни и митологични текстове в авторизирани наративи[18], но за първи път толкова сложен и изтъкан от различни пластове текст се облича в специфичната дреха на комиксовото изкуство.

3.3.     Тъмно и светло. Нощ и ден

Бащата на Илийчо влиза в библиотеката, в която „почти няма осветление“. Той решава, че се е загубил. Да се загубиш „на тъмно“, е различно от почти невъзможното загубване „на светло“. И фенерът, който свети в тъмното, за да върне на историята поне частична четивност и яснота, е закачен „някъде“, неясно къде.

„Ден – нощ“ е опозиционна двойка, която присъства особено отчетливо в първия комикс от серията. В тази двучленна парадигма, в която „ден“ означава цялата парадигма, именно „нощ“ е маркираният член[19]. През нощта се случват „фантазните чудеса“, които непременно са страшни и които детето споделя с измисления си приятел. Семантичната аналогия ден/светлина и нощ/тъмнина определя явна асиметрия в ефекта от „тъмнината“, която е по-малко съществена за „ден“, отколкото „светлинността“[20]. Август не може да съществува през деня.

Сотир Гелев осъзнато конструира ситуация, в която мърколакът е „осветен“ чрез лъчите на фотоапарата и се оказва, че той е съвсем невидим. При изявено от самия него желание се проявява в чертите на други герои (Астерикс, Попай и т.н.). В относителната валоризация на степента на „осветеност“ цялата основна част от втория комикс се случва в приказен хронотоп, в който за читателя се създава приемлива светлинна среда. В нея има собствена скала за осветеност от най-светло до най-тъмно. Така се създава система от различни светлинни режими по подобие на разгледания „разказ в разказа“, а играта на светлина в тъмното и тъмнина в тъмното е на няколко нива.

Сънят е основно средство в този комикс за преминаване в „другата“ реалност, но без съмнение, и за тълкуване и преодоляване на проблеми, провали, изпити. „Защото всеки един от нас трябва в един момент да прекрачи някакъв праг. Това е архетип“ –казва Камбъл.[21]

Празното пространство също внушава страх и те кара да се чувстваш застрашен. Когато стигат до замъка на Махчин, двамата герои се озовават в празен двор, заобиколен от високи кули с димящи комини. Те са достигнали с трудности до това „отдалечено, чуждо място“[22]. Усамотеният, мрачен замък е място, от което може да си тръгнеш само ако преодолееш страха. Единствените думи на тази страница, посветена на подробно визуално представяне на мястото, са „Ето го замъка“ и „Няма никого“ (31).

 

Фиг. 4 Илийчо, Август и седемте джуджета. Предстояща сватба на тайната поляна, с.27.

Фиг. 4 Илийчо, Август и седемте джуджета. Предстояща сватба на тайната поляна, с.27.

3.4.     Описания на пространствата в „другия“ топос

Комиксът е организиран като авторско произведение, базирано върху митологията, в което приказното съдържание е оградено от реалистична рамка[23], като и в рамката има фантастични елементи, каращи ни да се съмняваме на кое ниво в разказа се намираме.

Първото вълшебно пространство (преходно, посетено от бащата, и то „по разказа му“) е книжарница, която се появява неочаквано там, където никога не е била, но изглежда така, „сякаш винаги е била на това място“ (6). Тя променя размера си (отвън е малка, а вътре – огромна), придобива формата на лабиринт, почти няма осветление. А за да се намеси и времето в тази необичайна обстановка, когато се появява книжарят, „в този момент отнякъде“ удря часовник.

В пространството, което следва влизането под леглото и попадането в света на съня, построяването на пространствени отношения е съвместна работа на сценариста и художника Гелеви. Жълтата пижама на детето (която е „официално облекло в някои области“ на приказката по думите на Август) ясно се откроява в зеленикаво-кафявата тоналност на някакво странно ранчо, в което има каруца, запрегната с фантастичното същество супергигантска сколопендра. Тя, разбира се, е отровна („да не би да се страхуваш от горкото животинче“ – ни намигат авторите през думите на мърколака).

Героите минават последователно под леглото на планинския трол (18), за да отидат в страната на приказките, наричана „Mонг-ду с тире по средата“. След като изиграват превъзходен каламбур с името, авторите ни убеждават, че ако се наложи да го напишем, ще знаем как. Още веднъж се натъртва на силата на писаното слово.

Каменният мост на име „Леглото на планинския трол“ довежда и до няколко метаморфози: сколопендрата се превръща в гигантски заек, каручката – в триколка със странна форма; Илийчо се сдобива с броня и меч, а Август – с островърха шапка; детето огладнява и си мисли колко е хубаво да си вкъщи и да закусваш със семейството. Ненапразно ситуацията напомня оплакванията на Хобита – Сотир Гелев рисува комикс по романа на Толкин в края на 80-те години[24] и е почерпил драматургични похвати и характеристики на героите и от автора на съвременната митология[25].

След кръстопът, познат елемент от приказките, в разказа срещаме Официалната резиденция на Бялата змия (къща, подобна на гъба), студена дълбока пещера, главозамайващо висок мост. Каменната река, в която Румпелщилцхен лови риба, е мястото, където „се губят следите“ и разказът спира за игра на загадки. Следват тайна поляна, напомняща „Сън в лятна нощ“ на Шекспир, път с кипариси, замък и гората на джуджетата преди завръщането вкъщи.

 

Фиг. 5 Илийчо, Август и седемте джуджета. Връщане на вълшебната книга, с. 41.

Фиг. 5 Илийчо, Август и седемте джуджета. Връщане на вълшебната книга, с. 41.

3.5.    Инициация

За разлика от мита и ритуала инициацията и в този детски разказ е условна. Преживяването е „приказно“, „неистинско“, „наужким“[26]. Въпреки поддържането на напрежението от сценарната структура усещането, че всичко ще е наред в самия край, не напуска читателя през цялото време в очакване на хепиенд.

Някои от елементите в структурата на Камбъл[27] се покриват напълно в разглеждания комикс. Можем да припознаем: Пътят на изпитанията; Среща с богинята; Апотеоз; Върховен дар и донякъде Сдобряването с бащата (който е купил за подарък книга вместо колело: авторите ни приземяват отново в приказен разказ, който четем и едновременно иронизираме ала Пратчет).

Гарвани – вестители се появяват още преди основният разказ да започне (5). След това Илийчо ги вижда отново (12) и се пита: „Дали това са същите гарвани, които видях вчера“, като поставя под съмнение времето, движещо се по свои закони. Самият разказ има класическа „изходна ситуация“[28], която предшества основните функции според Проп. В нея се разбира кои са членовете на семейството – бащата, майката и сестрата на Илийчо, и последователно се въвеждат приказните елементи и герои – вълшебната книга с илюстрации, приказният герой Август и (след втората поява на гарваните) спящата красавица, появила се незнайно как в леглото на Илийчо.

Рожден ден. Обещаният велосипед се замества от „нежелания подарък“ – книга. Тя обаче се оказва вълшебно средство, което ги води до джуджетата, донася на Илийчо много пари, междувременно им носи неприятности.

Месечен депозит. В резултат от приключението Илийчо получава депозит от хиляди венециански дукати в банка „Латерна магика“. Още веднъж авторите изтъкват силата на изкуството, фантазията и личния успех, завоюван със смелост и решителност, и подчертават, че тази банка е с най-високата лихва.

 

3.6.    Книгата като вълшебно средство

Намерената от бащата монета („не бях виждал такава преди“) се превръща в истинско богатство в края на историята, когато за малко бива превърната в злато („земна валута“) и обратно върната в приказна валута без реална земна стойност.

Книгата е основното оръжие, цел и тема в историята. „Тежка е!“ – си помисля Илийчо, когато я поема в ръце, първоначално разочарован от подаръка. Илюстрациите в нея са „толкова хубави“, че въпреки подигравателната реплика на сестра му („книжка с картинки“) детето се разплаква от тъга, при все че знае, че написаното в приказката за спящото момиче е „бабини деветини“.

В разгадаването на тайните на книгата се включва Август и даже слага очила. Книгата е „написана на ръка“ със „ситни, равни и еднакви“ букви, изписани от „племе от дребосъци“, и изрисувана от „легендарен художник“ с екзотично име. Изводът на Август – книгата е „безценна“, но и опасна.

Фиг. 6 Илийчо, Август и седемте джуджета. Завръщане от фантазното пространство, с. 40.

Фиг. 6 Илийчо, Август и седемте джуджета. Завръщане от фантазното пространство, с. 40.

 

  1. Пародията в „Илийчо, Август и седемте джуджета“

Леко отстраненият глас на разказвача в този комикс напълно оправдава включването на иронията като основна фигура на изразяването по видовото определение, което включва метафората, синекдохата, метонимията и иронията в един йерархичен етаж[29]. На места иронията се превръща в истинска пародия на взаимно заменяемите клишета от приказния жанр[30].

Митичните автори на ръкописния текст са „хурдан хуру“ – племе от дребосъци, много сръчни в ръцете, за които преписването на книги е важен поминък. Това е сякаш надникване в библиотеката на книжовниците от „Името на розата“ на Умберто Еко. Те преписват важни антични ръкописи, приведени над своите пюпитри в скриптория на манастира. И структурата на текстовете в комикса, скрити един в друг като „матрьошки“, напомня романа на Еко, както и книгата с илюстрации в комикса – загубена, намерена, скъпа[31] и изключително ценна (10), даже безценна (11).

Цялата хипотетична сериозност на беседата обаче се стопява в обяснението за ръста на племето и сравнението им с пирати. Промъква се и намек за прочутите гилдии на убийци, крадци и т.н. от епоса за диска на Тери Пратчет. Името на легендарния художник Милтияд Тихул също предизвиква усмивка с мнимата известност в един друг свят.

Илийчо заспива в петък вечер. Той си мисли в леглото: „Утре е събота, не съм на училище и ще се наспя добре“ (11). Митологичното време, в което ще се развие фантастичният разказ, съвпада със свободното, безопасно, профанно време на детето, съобразено със седмичната му програма. В това аисторично време в обикновения свят всичко е замръзнало и неизменно[32]. Това приземява историята и я прави по-лека и весела – съботното наужким не е „дванадесети кобен час“ или времето, заключено в последни фатални секунди, преди да избухне заложен взрив в напрегнат екшън, а безопасно време за преодоляване на страхове другаде.

Попитали за мъдър съвет, двамата герои получават от сериозно присвитата уста на Бялата змия (магьосник, който е чел „Алиса в Страната на чудесата“) фразата: „Преди да тръгнете оттук, напълнете си джобовете с курабийки“ (21).

 

  1. Заключение

 

5.1.    Актуалност на семиотичния анализ

Съвременните разкази са подчинени на следните прагматични цели: достигане до широка публика; универсалност във възприемането на посланията; отъждествяване с инициацията на съвременните авторови разкази, базирани на архетипи, които са част от митологичната памет. Семиотичните анализи са насочени към разбирането на новите изисквания за читателски прочит – бърз, лесен, но не и лишен от универсални послания. Другата им цел е свързана с частта, наричана прагматика – семиотичният анализ на митологичния разказ е основа за писането на нови авторски текстове, които отразяват реалиите на XXI век и употребата на нови медии.

 

5.2.    Важността на идеята за хронотопа

За разлика от назидателните послания по други комуникативни канали наративите в комикса на Гелеви са ефективен път към детето читател и окуражаването му да вярва в смелостта, доблестта и любовта към знанието. Създаването на фантазен хронотоп, който не копира буквално реалии от съвременността, е среда, в която се изразяват драми, изпитват се варианти на конфликти и тяхното разрешаване.

Гелеви са от авторите на фантастични текстове, които използват теоретични текстове, посветени на наративите. Техният комикс е доказателство за това, че последователното и целенасочено използване на различните функции на разказа и героите, както и цялостното осъзнаване на хронотопа като опитна фантазна среда за завършени драматургични полета са ефективни и плодотворни.

Никак не е случайно, че генераторите на индустрии, свързани с фантастични разкази, като филмовите студия, имат екипи, които подлагат всеки сценарен текст на дълбок структурен анализ. Разказите и отражението им в наративната теория стават част от една обща индустрия, която живее от емоционалния живот на фантастичните герои.

Историята на Илийчо и неговия магичен помагач Август продължава и в сборник с разкази, в който техните приключения намират естествено продължение в жанра на късия разказ. Митологичната основа, кодовете на смешното, фантазното и приказното осигуряват основа за ефективен разказ в най-различни жанрове, като авторите обмислят пренасянето на сюжетите и на сцена (куклена и театрална) и екран[33]. Творбата на братя Гелеви се превръща в „метакомикс“, който изисква от тях продължение и задълбочаване на новоизградената митология.

Комиксите за Илийчо и Август предразполагат сериозните читатели да се насладят на играта на текста и драматургичните обрати, на уплътненото боравене с комиксовата поетика и безупречните леки рисунки. Заедно с авторите по-възрастните читатели ще споделят игровия диалог с творбите на Луис Карол, Шарл Перо и Братя Грим, Тери Пратчет и Астрид Линдгрен. Малките читатели без никаква предварителна подготовка ще се радват, плашат и ще преживяват историята като своя собствена. А не е ли това истинската цел на добрия разказ?

 

„Ще се върнеш навреме за закуската! Знаеш, че…“ – започва Август. Илийчо го прекъсва: „Знам, знам. Времето е нещо относително…“.

 

 

 

Използвана литература

  1. Гелев, Сотир, Пенко Гелев. Илийчо и Август. С.: Ентусиаст, 2014.
  2. Гелев, Сотир, Пенко Гелев. Илийчо, Август и седемте джуджета. С.: Ентусиаст, 2015.
  3. Дяков, Томислав. Митология, фолклор, литература. Т. 3. С.: Сиела, 2004.
  4. Женет, Жерар. Фигури. С.: Фигура, 2001.
  5. Знеполски, Ивайло. Умберто Еко и уханието на розата. С.: Наука и изкуство, 1987.
  6. Камбъл, Джоузеф. Силата на мита. С.: Хемус, 2001.
  7. Кафтанджиев, Христо. Герои и красавици в рекламата. С.: Сиела, 2007.
  8. Пиарота, Мирей. Жените в приказките. С.: Сонм, 2003.
  9. Пропп, Владимир. Морфология „волшебной“ сказки. Исторические корни волшебной сказки. Москва: Лабиринт, 1998.
    1. Стайков, Антон. Кратка история на българския комикс. С.: Кибеа, 2013.
    2. Стайков, Антон. Комиксът „Илийчо и Август“ на братя Гелеви. Маркиране на някои особености на художествения език. Хронотоп и лингвистични аспекти. – В: Годишник на СУ. С., 2015.
    3. Стеблин-Каменский, Михаил. Миф. Ленинград: Наука, 1976.
      1. Тодоров, Цветан. Семиотика, реторика, стилистика. С.: Сема – Р. Ш., 2000.

 


[1] Гелев, С., П. Гелев. Илийчо, Август и седемте джуджета. С.: Ентусиаст, 2015.

[2] Стайков, А. Комиксът „Илийчо и Август“ на братя Гелеви – маркиране на някои особености на художествения език. Хронотоп и лингвистични аспекти. – В: Годишник на СУ „Климент Охридски“, 2015, под печат.

[3] При следващите упоменавания на страниците от комикса в скоби „с.“ е съкратено.

[4] Пропп, В. Морфология „волшебной“ сказки. Исторические корни волшебной сказки. Лабиринт. Москва, 1998, с. 40.

[5] Вж. и Кафтанджиев, Х. Герои и красавици в рекламата. С.: Сиела, 2007, с. 152.

[6] Пиарота, М. Жените в приказките. С.: Сонм, 2003, с. 25.

[7] Пак там, с. 24.

[8] Пропп, В. Морфология…, с. 46.

[9] Последната, XXXI функция на Проп – „Героят встъпва в брак и се възцарява“, е с няколко варианта за развитие (Пропп, В. Морфология…, с. 50).

[10] Дяков, Т. Митология, фолклор, литература. Т. 3. С.: Сиела, 2004, с. 136.

[11] Пак там, с. 143.

[12] В смисъла на руските формалисти. Вж.: Семиотика, реторика, стилистика. С.: Сема – Р. Ш., 2000, с. 48.

[13] Комикс албумите на издателствата „Dargaud“, „Glenat“, „Casterman“  и др. възприемат този стандартен формат, който остава класически до началото нa 90-те години, когато продажбите на комикси намаляват в цяла Европа и те започват да търсят нови форми и формати. Вж. повече в: Gaumer, P. Dictionnaire de BD. Larousse.

[14] Кафтанджиев, Х. Герои…, с. 206.

[15] Пропп, В. Морфология…, с. 33.

[16] Тодоров, Цв. Семиотика, реторика, стилистика. С.: Сема – Р. Ш., 2000, с. 9.

[17] Grimm, J. Deutsche Mythologie. Götingen, 1835. Цит. по: Стеблин-Каменский, М. Миф. Ленинград: Наука, 1976, с. 34.

[18] Дяков, Т. Образи на сакралния епос в прозата за деца и юноши. – В: Митология, фолклор, литература Т. 3. С.: Сиела, 2004, с. 86 – 130.

[19] Женет, Ж. Фигури. С.: Фигура, с. 194 – 195.

[20] Пак там, с. 197.

[21] Камбъл, Д. Силата на мита. С.: Хемус, с. 65.

[22] Дяков, Т. Образи…, с. 87.

[23] Пак там, с. 105.

[24] Стайков, А. Кратка история на българския комикс. С.: Кибеа, 2013, с. 122 – 123.

[25] Билбо Бегинс, или дотам и обратно. – В: Дъга. С.: Септември, 1988 – 1992.

[26] Дяков, Т. Образи…, с. 123.

[27] Камбъл, Д. Силата на мита, с. 338.

[28] Пропп, В. Морфология…, с. 23.

[29] Женет, Ж. Фигури, с. 253.

[30] Дяков, Т. Митология…, с. 107.

[31] Знеполски, И. Умберто Еко и уханието на розата. С.: Наука и изкуство, 1987, с. 36 – 37.

[32] Кафтанджиев, Х. Герои…, с. 212.

[33] Разказите са подготвени за печат, готов е сценарий за куклена пиеса. (Източник: личен разговор със Сотир Гелев, 2015.)

 

Abstract

The article deals with some aspects of the narrative structure of brothers Gelevi’s comic „Iliicho, Avgust and the Seven Dwarfs.“ The combination of mythological, folklore, and fairytale elements, the protagonists and their assistants, the popular variative chronotopes make this comic book a fruitful terrain for interpretations. At the same time, the intertextual references to famous tales, as well as the uses of metaphor and irony relate Gelevi’s work to the fields of semiotics and linguistics.

 

Keywords

Comics, Bulgarian comics, narration, mythological aspects in comics, initiation in comics, Chronotope in comics, Elijah, August and the seven dwarfs, Sotir Gelev, Penko Gelev

Вълшебното огледало на Любен Зидаров

 

Спиру на 75 години!


Статията е публикувана в списание Лик в майския брой, 2013 година.

Емблематичното малко пиколо на издателство Дюпюи прекосява с червения си костюм цялата втора половина на XX век и се променя заедно с обществото – по време на война, икономически кризи и развитие на нови технологии за разпространение на образи.

НАЧАЛОТО
Спиру стана на 75 години Той е един от малкото измислени персонажи, които принадлежат на издателя, а не на създателя им. Приключенията му са публикувани в едноименното списание и в повече от 60 албума. Червената му униформа, която не съблича никога,  е на пиколо от хотел „Мустик”. Многобройни са авторите, които рисуват и следват приключенията му. От първия – Роб-Вел (1938), през Жиже и Франкен, до Йоан, Велман и Шварц през 21 век, около двадесет художника са рисували разказите за Спиру и приятелите му.
В годините преди втората световна война скаутското движение е популярно в цяла Европа. Популярни са и рисуваните истории. През оживените пристанища на Белгия проникват американски и италиански рисувани герои. Издателят Жан Дюпюи, след успешен опит с издаването на вестници, замисля  ново издание за млада публика. Заедно с героя, вдъхновен от пиколо-спасител в истинско корабокрушение, идва и името – „Спиру” на валонски диалект е „катерица”, но и „хитър”или „дяволит”. Какво по-забавно за децата! През 1938 година „Списанието на Спиру” се настанява в къщите на белгийските домошари.  Създаден под режисурата на самия Дюпюи от художника Роб-Вел и съпругата му Давин, пиколото още в първия епизод среща риска в лицето на Бил Мъни, а той го отвлича на приключение. Помощник също се намира  – катерицата Спип!

След военната мобилизация на Роб-Вел рисуването се поема от нови екипи. По време на немската окупация през 1940 година, героя се поема от Жиже. През 1943 година, Propaganda Abteilung, нацистката организация, натоварена да следи пресата, предлага на Дюпюи да вкара немски цензор в издателството. Следва възмутен отказ и спиране на изданието. В паралелна история в друг вестник се появява Фантазио, оттук нататък – неразделен приятел на Спиру.Екипът се увеличава, приключенията продължават. През 1946 година талантливият Жиже решава да пътува по света и предава персонажа на един млад автор като горещ картоф, по средата на епизода („Сглобяеми къщи”), даже без указание какво да следва.

Андре Франкен не се стряска, рисува в същия стил и е още по-изобретателен в геговете, разнообразието на ракурси и графичните открития. Талантът му се развива заедно с приключенията на героя, за да го утвърди като един от символите, заедно с Ерже, Морис и Пейо, на белгийския гений в комикса. Франкен е генератор на идеи и герои.Появяват се Паком Егезип Аделар Ладислас дьо Шампиняк, граф и миколог на своята страна, подлецът Цантафио (престъпен братовчед на Фантазио), гениалния мегаломан Зорглуб, фаталната Секонтин.А симпатичното животинче с толкова дълга опащка: Марсупилиами, е от далечната Паломбия. Франкен създава успореден свят, донесъл на комикса, заедно с „Тентен” на Ерже, достоверност, непозната преди.

Няколко от епизодите на Спиру като „Рогът на носорога”, „Гнездото на Марсупилиами”, „Затворникът на Буда”, „З като Зорглуб” се превръщат в христоматиини за комикса в Европа. Ситуации и отделни изрази от тях влизат във всекидневния език. През 60-те години в „Спиру” се нанасят нови герои –  „Бул и Бил” на Роба, „Смърфовете” на Пейо.

 

Списанието се продава в над 200 000 броя седмично, полиграфията е все по-добра. Златния период на „Спиру”, свършва в края на 60-те. През 1966, Жиже рисува „Танги и Лавердюр” за френския „Пилот”. През 1968, Делпорт също напуска списанието и предава редакторското място на Тиери Мартенс. Продажбите на седмичника започват да падат и става наложително да се подновят сериите и да се намерят нови.Лансирането на „испански” сюжети и „Съдията Ти”, на холандеца Фриц Клоцеман по Роберт ван Гулик отдалечават списанието от типичния френско-белгийски дух.


Но след 1969 година списанието намира отново формулата за продажби – с  „Джес Лонг” на Пиротон (1969), „Наташа” на Франсоа Валтери, „Йоко Цуно” на Роже Льолуп и „Изабела” на Уил. Следват завладяващи „Сините туники”, „Сами”, „Агент 212” и т.н.
Новите редактори търсят млади имена – и в рубриките за дебютанти правят първи стъпки известните днес Берковичи, Макс Харди, Ян, Макио.

През 1976 в специална вложка на „Спиру” Франкен рисува макабрените „Черни идеи”, които продължава после във френското „Флуид гласиал”. Вложката „Илюстрован Тромбон” излиза само 30 пъти, но не успява да достигне по-възрастната публика. Като че ли Белгия държи на познатия сатиричен стил, изграден още преди войната. След 1978 героите Спиру и Фантазио се поемат последователно от Ник Брока, Ив Шалан, Том и Жанри, които му осигуряват плавна приемственост.През 2005 година излиза 3 500-ния брой (вече в тираж само 4000 броя), а след 2008 прочутият Фредерик Нифле като редактор модернизира дизайна и добавя приложения. През 2006 Спиру и Фантазио пътуват до Япония, а албумът съдържа и епизод в стил „манга”, нарисуван от Ошима. На кориците на японски списания се чете: „Спиру! Добре дошъл в страната на мангата!” За героите се издават неколкократно пощенски марки в Белгия и Франция.

ПРОФЕСИЯ – ЖУРНАЛИСТ
Спиру, освен авантюрист, е преди всичко журналист. Като други знаменити комикс-герои – Супермен и Лоис, Тентен и кученцето Милу. Журналисти са и  приятелите на Спиру – Фантазио, чаровната Секонтин и винаги залутаният  Гастон Лагаф. Те се борят с бита на професията (закъснение с плащанията, глоби, орязване на текстовете) и с тях заживяваме в типичната редакция. Три циркови маймуни, донесени от Гастон, са увлечени в работа: на телефона, зад пишещата машина, препрочитат текстове, избират фотографии. И най-вече пакостят.
Групата журналисти и е с разнообразни качества: любопитство, бързина, находчивост. Героите се справят с различни возила – кола, мотор и самолет, учат за часове екзотични диалекти. И, естествено, се борят за сензационна фотография. В „Затворникът на Буда” Фантазио пред лицето на смъртта възкликва: „Да не забравяме професията” и вади апарат: „ще направим зашеметяващ репортаж!”). Комиксовите журналисти  помагат на полицаи и на американски шерифи.

СПИРУ
И все пак – Спиру е журналист по неволя. С костюма си на пиколо той се откроява – а не може да скрие и прямия си характер. Верен и морален, понякога сякаш не е от професията… Но той обича приключенията!  Като рисувания си конкурент – Тентен. Фантазио води разследванията и му помага в правописа и фотографията. Но и не протестира, когато се отправят заедно на най-опасните места – в  южноамериканската джунгла или сред режими на диктатори. От „Радарът-робот” (1947), Спиру разбира самата същност на репортажа: един вестник ви изпраща по неясна причина в някаква безинтересна дупка в провинцията и се намирате противопоставен на побъркан учен и  луд робот. И вие не трябва да избягате. Дали всички журналисти са такива?
И Фантазио има качествата на голям репортер: жив, холерик, спортен, смелчага. Името му по букви започва с „Ф” като фантазьор, „А” като артилерия… Той прави всичко: анкети, репортажи, интервюта, фотографии. Когато „Мустик” го наема да донесе репортаж от Инкогнито сити, където живеят звезди и милиардери, преработва лулата си на фотоапарат. Дегизира се като горила, за да доближи големите маймуни и да ги снима за пръв път.
А неговата гордост? След като му отказана статия, се дегизира и прави фалшив обир на магазин – но кой истински журналист не е флиртувал с незаконното? Единственото място, на което не се справя, е офиса – там е вечният неудачник Гастон Лагаф.

Гастон Лагаф
Никой, като се започне от него самия, не знае зашо, от кого и кога е нает да работи в редакцията на Спиру. Единственото журналистическо качество, което има, е търпението. Когато Спиру го пита на първата среща „какво правиш тук”, той отговаря „чакам”.
Лагаф е смело офис-момче,  което накрая получава прескарта. След като напълни мастилниците и привърши с фотокопията. Както казва Спиру, „това момче е пълно с добра воля и е честно”. Коя редакция няма нужда от един тип, който винаги е готов да отиде до пощата, за да пусне писмо, да направи покупки за пенсионирането на служител, да поправи парното по спешност, да лъсне паркета в приемната и да пожелае „ЧНГ” на читателите, докато всички още спят (1.01.1969). Може да се каже, че неговата наивност, неговата алергия към усилията, неговия идеализъм и липсата на критичен дух са несравними в професията на журналиста. Понякога проявява забележителни рефлекси, все пак. Да видим епизода, в който Фантазио го обвинява за това, че е изпуснал филия с конфитюр от череши върху пишещата му машина: „не е конфитюр от череши” – го поправя той с похвална загриженост за прецизността- „от френско грозде е”). Или случката, при която Фантазио се заклещва между етажите на вестника: преди да го освободи, Гастон предлага да направи снимка.

Секонтин
Истинското й име е Софи и още с първата си анкета („Рога на носорога”) се развива непрестанно. Секонтин означава „работа, работа, работа”. Командарка, упорита, нахъсана, анекдотично организирана и в най-лудите приключения. Тя пише добре, но е и дързък оратор. Фантазио й казва един ден ”заминавам за Луната, за да не ви виждам повече”, а тя отговаря светкавично: „Ще ви придружа, едно такова пътуване не може да мине без добър репортер”.

ПОСЛЕДНИЯ КОМИКС

Най-новите приключения са подписани от Жоан и Велман. Спиру и Фантазио попадат в лапите на безскрупулен милиардер. Нищо не върви вече във вестника, фирмата е пред фалит. Жил Кьор Ваян, известният детектив изследовател, застаряващ герой, който е обичал Спиру в младостта си, идва да спаси фирмата. Той запознава Спиру и Фантазио с ВИПЕР, финансова империя, която ще помогне на списанието срещу тотално заробване.Но Спиру се справя по друг начин.

АВТОРИТЕ
През 2009, Йоан и Фабиен Велман са наети от издателството Дюпюи, за реализацията на „Спиру и Фантазио”. Йоан е ученик на Франкен, знае всичко за персонажите. Фабиен Велман е еклектичен сценарист, работи еднакво добре реалистичен, хумористичен и абсурден комикс. Двамата автори се допълват като героите си.
Последната авантюра на Спиру и Фантазио е много актуална. Сценаристът показва, че персонаж, роден преди 75 години, има мястото си и днес. Списанието се подава над водата в един не толкова добър за комикса период и продава 40 000 книжни броя на седмица. А заедно с това – и приложения за таблет. Новата стилистика идва с технологиите на 21 век. Спиру на 75 изглежда учудващо млад.­­­­

Антон Стайков

8 май 2013 г

В текста са използвани материали от „Фигаро”, списание „Спиру”, биографията на Жан Дюпюи, „Енциклопедията на комикса” на Гомон и др.

Експерименти с какво ли не. Интервю с ГЕКОН: Сотир Гелев и Пенко Гелев.

Сотир Гелев, "Ам гъл", списание "Дъга", 1989 г.

Още с основаването си през 1995 година Студио „Гекон“ навлезе в различни области на изкуството. Сотир Гелев и Пенко Гелев са реализирали през последните 23 години значително количество визуални разкази, показвани, награждавани и коментирани в България и по света. Студио „Гекон” реализира рекламни клипове, два игрални филма, три телевизионни сериала за деца с повече от 300 епизода, няколко анимационни филма, хиляди страници комикси. Сотир Гелев пише сценарии, фотографира, рисува и режисира. Пенко Гелев рисува, прави дизайн на плакати, каталози, списания и книги.

С тях проведе свободен разговор Антон Стайков, който следи развитието им след 80-те.

кадър от анимационния филм "Пилето" на Сотир Гелев

(Още преди да постъпи в Художествената Академия, Сотир Гелев прави авторски анимационнен филм. С основите на анимацията се е запознал в Пловдив, където завършва  художествена гимназия за сценични кадри. Филмът е заснет в кръжока по анимация. Филмът „Пилето” е изграден от блестящ гег и 90 рисунки, изобретателно комбинирани).

А.С. Да започнем с анимационния филм „Пилето”, който предизвика  толкова коментари, а и видях, че си направил нов вариант тази година.

С.Г. Рисунките бяха направени така, че да могат да се снимат в различен ред. Снимахме го на 16 милиметрова филмова лента и го изпратихме на любителски кинофестивал в Русе. Там журито, в което бяха Стоян Дуков и Анри Кулев, го хареса, а Стоян Дуков ме покани да го направя професионално – за държавната анимационна студия, в Киноцентъра. И трябваше да го нарисувам наново. Заснехме го вече на 35 мм лента Кодак, с камера Крас. Първият вариант изчезна, възможно е все още да е някъде в Пловдив.

А.С. И тогава започва и фестивалния път на „Пилето”? Впрочем, все отминаваш без коментар политическото послание на тази анимация, което всички разбираха през 1984. Пилето, което прави невероятни усилия да долети донякъде, а се оказва, че срещу него има вентилатор.

С.Г. На фестивала за късометражно кино в Лайпциг през 1984 г. „Пилето“ спечели голямата награда „Златен гълъб”. Преди това участва и на „Берлинале”, където беше определен за награда за късометражен филм, но поради информация, че е участвал на други фестивали, беше дисквалифициран. Никой от българската делегация не се е противопоставил, въпреки че филмът не беше участвал на други фестивали. Бяха апартчици и просто не са знаели нищо за филмите. Така че от берлинския фестивал имам само диплома за участие. Тази история май само аз я помня…

А.С. Пенко, ти участваше ли по някакъв начин в правенето на тази анимация?

П.Г. Тогава бях още ученик.  Докато Сотир учеше в Академията,  бях в гимназията (в Пловдив имаше две – аз бях в тази за изящни изкуства). Последната година завърших  софийската художествена  и живеехме в една квартира. А след казармата, през 1989, една година бях учител по рисуване и математика в начално училище в Асеновград.

А.С. Как стигнахте до киното изобщо?

кадър от "Приказки за физиката", 17 епизод

С.Г. След 2000 година започнахме да правим като продуценти за Националната телевизия сериалите „Приказки за физиката” и „Приказки за астрономията”, а по-късно „Добър ден, господин Жасмин“. Това бяха образователни сериали за деца с приказни герои и много перипетии…

А.С. Колко години се занимавахте с тях? Помня, че бяха с безчислени епизоди.

П. Г. От „Физиката” заснехме 140, от „астрономията” – 94. А от „Добър ден, господин Жасмин” направихме само 45 епизода.

А.С. Това са около 300 епизода! За колко години? И какъв екип трябва за такава продукция, в която има актьори, костюми, декори, анимация, а и специални ефекти! Сигурно сте били поне 30-тина.

С.Г. Как 30, по света за такъв сериал работят 300 души (смее се). Ние бяхме 15-тина. Освен всичко, правехме страшно много анимация и специални ефекти, за да визуализираме информацията и експериментите, които правехме в епизодите. За много от опитите аз правех реквизита – за един епизод ми се наложи да направя електромотор от хартия, който работеше!

П.Г. Оператор, озвучител, режисьор и гримьор. Това беше екипът, без да броим актьорите. И Митето, който вършеше всичко, от което има нужда в момента. А за сериала даже и аз правех анимация, освен Сотир.

детайл от "Маугли", художник Пенко Гелев, 1997 г.

С.Г. В тези сериали имахме възможност да експериментираме какво ли не. Обикновена, плоска, 3D, рисувана, колажна. Анимация имаше от всеки възможен вид, някои не подлежат на класификация. В някои епизоди имаше по 10 минути анимация, а това си е доста работа.

А.С. Тези сериали имаха дълъг живот и се приемаха много топло – чувал съм го от много деца в тийнейджърска възраст. А как протичаше самото снимане?

кадър от "Господин Жасмин"

П.Г. Работихме по сериалите без прекъсване около 7 години (2001-2008). Всяка седмица изкарвахме по един епизод. Петдесет седмици годишно…

С.Г. Почивката ни беше само август – две седмици. И не можехме да ангажираме децата-актьори през седмицата, те ходеха на училище – тяхното участие трябваше да се планира през уикендите. А и през седмицата в студиата в Балкантон беше доста шумно.

А.С. Как шумно – нали са специално направени за тази цел?

С.Г. Да, но нямахме пари да ги обезшумим като хората. Накрая в сградата дойдоха да записват рок банди и стана направо невъзможно да се работи. По това време и от телевизията ни отрязаха… така че тази авантюра приключи.

А.С. Различните ви качества ви правят единствени в България – едновременно художници, сценаристи, режисьори, продуценти и т.н.

Сотир Гелев, "Властелинът на пръстените", списание "Дъга", 1990 г.

П.Г. Сещам се за много примери по света – Тери Гилиъм и Стенли Кубрик са режисьори, чиято първа професия е художник. Всъщност много режисьори, сценаристи, писатели, а и някои продуценти са били художници. Сещам се и за някои известни музиканти…

С.Г. Джим Хенсън с „Мъпет шоу”. Или Тим Бъртън… Тери Гилиъм прави собственоръчно анимациите в Монти Пайтън…

А.С. Значи това бяха телевизионните продукции. А кино проектите преди това?

С.Г. През 1997-2000 направихме като продуценти два игрални филма. „Магьосници”, който разделихме след това на 4 епизода за телевизионно излъчване, и „Колобър”- телевизионен игрален филм.

А.С. Имаха ли някаква реализация по света тези продукции?

С.Г. Освен, че могат да се свалят от пиратски торенти, „Магьосници” го взе „Пепърминд“ – една голяма разпространителска немска фирма, която беше специализирана в европейско кино. Продадоха го на изток – Нова Зеландия, Австралия, Тайланд … и после фалираха. Познай какво ни казаха адвокатите на фирмата, като ни се обадиха по повод фалита!

П.Г. Но пък „Магьосници” и „Колобър” са едни от най-показваните филми по българска телевизия.

С.Г. Парите от авторски права отдавна надхвърлиха хонорарите ми като режисьор по време на снимките на филмите…

А.С. След телевизионните сериали се заехте сериозно с анимация.

Пенко Гелев, детайл от "Проклятието", списание "Рикo", 1991 г.

С.Г. Продуцирали сме 3 филма от един голям проект, в момента работим над 4-ти и 5-ти филм. Това са поредица филми, които ще бъдат обединени в един пълнометражен филм. Догодина започваме работа по 6-тия и 7-мия, последен филм от поредицата, който ще обединява останалите.

П.Г. И късометражен филм – „Жълто куче”, на режисьора Мария Серафимова, който снимахме за БНТ, и който пътува в момента по фестивали и вече има доста награди, някои от които значими.

А.С. В самото начало на прехода се занимавахте основно в реклама…

С.Г. Между 1990-95 работехме заедно с наши приятели – режисьора Иван Георгиев и оператора Ивайло Пенчев. През тези години голям процент от телевизионните реклами бяха наши. Някои бяха хубави, други – изключително глупави. Тогава това беше ново и ни беше интересно…

Сотир Гелев, разработка на персонаж, 2009 г.

П.Г. И правехме ужасно много плакати, корици, дизайн на списания.

А.С. Спомням си кориците на криминалетата на Хейс. Тогава си казвах: „достойно продължение на Текла Алексиева от „Галактика”.

П.Г. Един ден (през деветдесетте години) се разхождах из центъра на София и осъзнах, че почти всички плакати, налепени наоколо, са мои (смее се).

А.С. Скоро разгледах цялото течение на вестник „Венче” от 1990 до 2000 година. Във всеки брой има ваш комикс.

П.Г. Бях ги забравил. Там бяха „Магьосникът от Оз”, „Озма от Оз”, „Маугли”. Сотир рисуваше комични страници  –  „Професор Плеш” и „Пин и Гвин”.

А.С. Маугли излезе в самостоятелен албум.

С.Г. Пенко го оцвети и преработи, аз направих специален наборен шрифт за изданието. Издадохме го за удоволствие, знаехме, че комикс трудно се продава.

А.С. Да, след печалния ви опит със собствено списание. Разкажи за това, как се роди „Рикс”.

детайл от "Космоиграчите", списание "Рикo", 1991 г.

С.Г. В края на 80-те, още докато бях студент в Академията, започнах да публикувам в известното комикс-списание „Дъга”. Избрах си Билбо Бегинс, обичах тази история, след това рисувах и „Господарят на пръстените”, книгата не беше още преведена и издадена на български език. А след 90-та решихме да издадем собствено списание (заедно с един наш приятел – Красимир Куманов). Така събрахме екип и подготвихме няколко броя напред.

А.С. Разчитали сте на инерцията от списание “Дъга”.

П.Г. Някои приятели ни предупредиха, но ние не ги послушахме и отпечатахме огромен тираж (два броя по 50 000 екземпляра), който не успяхме да реализираме и после претопихме изцяло.

Рисунка на Сотир Гелев

С.Г. Историите бяха добри, и нарисувани хубаво, просто бяхме наивни, не преценихме времето. Но там за първи път публикува Алекс Малеев, който сега рисува за Марвел и ДС в Ню Йорк. Пенко рисуваше история по мой сценарий.

А.С. В момента могат да се видят част от тези неща на изложбата на комикса в СБХ. Ето че след повече от двадесет години тези епизоди са своеобразна митология за пионерите на комикса. Какво се случи с проектите ви след „Маугли”. Това е много качествено издание, единствено по рода си, според мен.

П.Г. „Маугли“ ми донесе сътрудничеството с английския издател Дейвид Салария. На един панаир на книгата той видя албума и поиска да работи с нас. Поръча ми няколко комикса по известни книги и пиеси. Даже поиска от мен предложения за автори и заглавия, но нещо не ни съвпаднаха вкусовете.

А.С. Но и така си имал удоволствието да рисуваш по текстове на Мелвил, Шекспир, Дюма…Това не са класически комикси, а разкази в картини по английска традиция, в които текст придружава последователни картини и тях няма балони. Все пак, те са комикси – ракурси, последователности, разделение на панели.

рисунка на Пенко Гелев. "Агнес"

П.Г. Има балони! Тези комикс-книги са правени от литератори с опит и наистина са много добре адаптирани. Нарисувах 22 книги в течение на пет години. В някои от тях Сотир ми помагаше за оцветяването.

детайл от "Франкенщайн", Пенко Гелев, 2007 г.

А.С. Един ден се опитах да преброя колко рисунки си направил за тях – излезе някакво страшно число – към 10 000! А след тях последва „Проектът Дъга”…

С.Г. Няколко приятели се събрахме и решихме да направим албум 20 години по-късно, за да припомним годините на „Дъга”. С Петър Станимиров, Румен Чаушев, Димитър Стоянов проектирахме специално как да направим събитие около тази годишнина. Така излезе албумът „Над дъгата” и се продаде за две седмици. Измислихме и нарисувахме специално историите за албума.

П.Г. Историята за „Дичо пъдаря”, която нарисувах за албума, съдържа и истински факти. А неговата   –  „Призрак” – е за художник по време на Втората световна война.

А.С. Очакваме вторият албум на сдружението „Проектът Дъга”, организатор на Първа национална изложба на българския комикс в СБХ на „Шипка 6”. Плакатът за изложбата е на Пенко, по идея на Сотир? Спиридон се промъква зад статуята на Майстора в СБХ много симвлично. Комиксът си беше лошото дете, чак сега го признаха за достойно изкуство. И то – не всички.

С.Г. Имаше един герой в „Приказки за физиката“ – Спиридон Дантелата, за когото бяхме замислили сценарий. Но този тук е друг Спиридон. За плаката помислихме доста – решихме да е с много цветове и да има абсурден елемент.

П.Г. За новия албум всички ще дадат истории без продължение, специално написани за него. Аз рисувам по сценарий на Сотир едно фентъзи.

А.С. Петър Станимиров и Румен Чаушев заминаха за Белград да представят „Над дъгата” с изложба по специална покана на организаторите на международния фестивал на комикса. Българският комикс набира скорост и има добра организация, вие сте част от тези процеси.

С.Г. Ще се постараем да публикуваме албума „Над дъгата, 2013” до края на годината. Поканени сме вече в няколко града да го представим с изложба. И имаме много друга работа. Още няколко готови сценария чакат да им дойде реда.

А.С. Пенко, на 10 октомври ни очаква премиерата на книга, върху която работиш последната година. Тя е разточително богата и барокова. Разкажи ни с няколко думи за нея, сигурен съм, че ни очаква събитие в българското книгоиздаване.

Пенко Гелев, илюстрация за "Вълшебната флейта"

П.Г. Книгата се казва „Приказка за вълшебната флейта“. Вече я има в книжарниците. Направихме я  по идея на певицата Ина Кънчева. Това е историята от операта „Вълшебната флейта“ на Моцарт. Професор Борис Парашкевов преведе либретото на операта. Книгата е написана чудесно от Юлия Спиридонова, а аз много старателно нарисувах илюстрациите. Рисувах ги повече от половин година. Много ми помогнаха Ина Кънчева и Пенка Казанджиева със съвети и идеи. Книгата съдържа и компакт диск с аудиодраматизация, арии от операта, изпълнени от български певци и оркестъра на националното радио под диригентството на Емил Табаков! Тя е луксозна книга с твърди корици, която стана към 150 страници и в нея има 47 илюстрации. Планирам да направя и изложба с илюстрациите от книгата, в която освен илюстрациите да включа и много подготвителни рисунки, скици и ескизи.

 

 

Кратка библиография на студио ГЕКОН:

1990–1991 г. списание „РИКС“; 1997 г. „Алиса в страната на чудесата“ – балет, Софийска опера, хореограф Б. Сечанова; 1997 г. Албум „МАУГЛИ“, худ. П. Гелев; 1999 г. „МАГЬОСНИЦИ“ – игрален филм, сценарий С. Гелев и П. Гелев, реж. С. Гелев; 2000 г. „КОЛОБЪР“ – телевизионин филм, сценарий С. Гелев и П. Гелев, реж. С. Гелев; 2001–2008 г. „Приказки за физиката“, „Приказки за астрономията“, „Добър ден, господин Жасмин“ – телевизионни сериали за деца; 2005–2010 г. 22 комикс-албума за издателство „Салария“ Великобритания и „Барънс“ САЩ, художник П. Гелев; 2010–2012 г. „Дорога“, „Керата“, „Орбис“, „Пилета“ – анимационни филми; 2012 г. „ЖЪЛТО КУЧЕ“ – телевизионен филм за БНТ, реж. М. Серафимова.

15 септември 2013, София
Антон Стайков

Интервюто е написано специално за ЛИК и публикувано в брой 10 от 2013 г. Благодаря на Петя Александрова!

http://lik-bta.bg/архив/броеве/октомври-2013

 

 

 

 

 

Деветото изкуство

награда за комикс" Александър Денков" на Проектът ДЪГА и СБХ

Първа национална изложба на българския комикс 2013, Галерия на СБХ, ет. 1 и 2, ул. „Шипка” 6, 10 – 25 септември 2013

Постер за изложбата, автор Пенко Гелев, по идея на Сотир Гелев

Постер за изложбата, автор Пенко Гелев, по идея на Сотир Гелев

На 10септември 2013 в СБХ се откри изложба, която окончателно разруши стената от стигми и стереотипи, лепнати за комикса и наслоявани в България сто години. Постерът за изложбата (художник Пенко Гелев, по идея на Сотир Гелев) е закачен зад величествената бронзова фигура на Владимир Димитров-Майстора. На него Спиридон, нов, съвсем непознат герой, на фона на полихромното заглавие на няколко езика (вкл. японски), с граучо-марксова извивка се опитва да се прокрадне незабелязан в залите на галерията – досега светая светих единствено за изящните (по определения от XVII век) изкуства. На официалните два първи етажа са подредени гъсто произведенията на повече от 100 автори с 600 пана.

Изложбата е в два раздела: XX век – в черната зала, в която на 10 септември се проведе многолюдно и шумно откриване, и XXI век – на светлия втори етаж, за младите автори и за 5 български издателства, публикували комикси.

Комикс албум на Любен Зидаров, издание на Ведарт, 2006 г.

Комикс албум на Любен Зидаров, издание на Ведарт, 2006 г.

Организаторите (СБХ и „Проектът Дъга”) връчиха за първи път наградата на името на Александър Денков. Логично първият й носител стана 90-годишният Любен Зидаров. Той подготви специално за изложбата колекция от рисунки (първите от 60-те години, последните от 2013) за „Островът на съкровищата”. На откриването художникът подари на младите автори 50 подписани албума с последната цветна версия. Председателят на СБХ Любен Генов поднесе на художника плакет с образа на Александър Денков (проектиран и реализиран от „Проектът Дъга” – Петър Станимиров, Румен Чаушев, Сотир и Пенко Гелеви) и оцени изложбата като „едно от трите събития на годината в СБХ”. В отговор Любен Зидаров изрази уважение и респект към рано отишлия си Александър Денков – „още когато рисувахме комикси като младежи, от двама ни той беше по-добрият художник!”. След това той изрази радостта си, че вижда толкова талантливи млади комикс-художници. „В комикса по-лесно от други изкуства можеш да се подхлъзнеш към кича. На тези два етажа не видях такива примери” – сподели в емоционалната си реч доайенът на българската илюстрация и комикс.

Изложбата е представителна за българския комикс от последните 80 години. В каталога, подготвен за събитието, трима автори бяха отделени: Александър Денков – новатор в българската илюстрация, сценография, оформление и един от пионерите на българския комикс.

Първи епизод от комикс на Александър Денков в "Чуден свят"

Неговата поредица „Храбрият ескимос” – за оцеляването на човека в суровата природа, е публикувана през 1941 в „Чуден свят” заедно с няколко народни приказки и исторически комикси по текстове на Орлин Василев и Змей Горянин. „Заговор в двореца” и „Бан Янука” остават недовършени – бомбардировките над София разрушават печатници и редакции, комиксът изчезва от българската преса в класическия си вид.

По същото време Любен Зидаров рисува комикс-приказки в „Илюстровано четиво”. Още 16-годишен, той навигира умело в различни стилистики. Комиксите му с немски, японски и български народни сюжети показват вкус в оформлението и типографията.

детайл от "Пруската храброст" на Любен Зидаров. В-к "Илюстровано четиво"

Те, заедно със свободната му, „а ла прима” рисунка, остават характерни за него в дългата му кариера на илюстратор.

Михаил Руев публикува преди войната комикси във „Весела дружина”. Тогава е само 13-годишен! След 60-те той е един от значителните български илюстратори на фантастични и приключенски романи.

Златният период на българските комикси са 80-те години, когато се публикуват 42 книжки на списание „Дъга” и 18 на „Чуден свят”. В края на 70-те нуждата от картинни разкази около честванията на 1300-годишнината на България щастливо съвпада с факта, че се намира група талантливи и подготвени художници, които могат да осъществят устойчиво поредици в този труден жанр.

Детайл от "Островът на съкровищата" на Петър Станимиров, списание "Дъга", 80-те

В залите на СБХ са представени автори на исторически и фантастични комикси в реалистичния регистър от този период – Христо Кърджилов, Владимир Коновалов, Григор Бояджиев, Евгений Йорданов, Петър Станимиров, Димо Стоянов-Димо, Венелин Върбанов-Хари, Константин Георгиев-Коко, Николай Киров и др.

Детайл от "ЕЛО" на Димитър Стоянов-Димо, списание "Дъга", 80-те

Героите им се помнят като знакови за списанието – Елемаг, Спартак, Крали Марко, Добромир, Янтар, ЕЛО…

Комичните поредици в тези списания заемат равноправно място, автори като Николай Додов („Дарко”), Светослав Янакиев (с герои Граф Монте Христо и котарака Спас), Румен Петков („Чоко и Боко”), Доню Донев („Тримата глупаци”), Тоня Горанова („Умният мишок” в списание „Чуден свят”), Петър Станимиров („Бубачко”), Румен Чаушев („Алиса – момиченцето от Земята”), Божидар Димитров („Детективът Ори”), Росен Манчев („Ян Бибиян”) и т.н. са любими на няколко поколения деца с героите си. А някои автори работят еднакво добре и в двата маниера (Хари, Петър Станимиров, Евгений Йорданов, Божидар Димитров).

Детайл от "Томек" на Евгений Йорданов, списание "Дъга", 80-те

Преди прехода на 90-те българският комикс вече е натрупал опит и отличил самобитни автори. В последните броеве на „Дъга” българските читатели получават и фентъзи с високо качество – много преди екранните суперпродукции по Дж. Р. Р. Толкин, българските деца очакват списанието и заради епизодите на „Билбо Бегинс” и „Господарят на пръстените” в приказните рисунки на Сотир Гелев. Последният брой на „Дъга” е преход към годините, изпълнени с фентъзи, книги-игри, еротични и хорър комикси. Част от този период е представен с откъси от вестниците „Разкази в картини” и „Пулсар”, списанията „Рикс” и „Рико”. Веселин Праматаров („Терцианският светлин”), Божидар Димитров и Христо Христов са част от художниците на тези издания, представени с рисунки и цели страници. Заедно с утвърдените от „Дъга” автори натрупват самочувствие и майсторство няколко художника, които ще маркират следващото десетилетие.

детайл от "Космоиграчите" на Сотир Гелев, публикувана в списание "Рикс"

Румен Петков, Пенко Гелев („Маугли”, 1997), Алекс Малеев и Ивайло Иванчев стават известни далеч зад пределите на България. Румен Петков печели кино награди и работи за Картуун нетуъркс, Алекс Малеев започва да публикува в „Рикс” (издатели Пенко и Сотир Гелеви) и „Рико” (издател Божидар Димитров) през 1991-92, а в началото на XXI век го намираме в Ню Йорк като един от емблематичите автори на Марвел и ДС (Daredevil, Batman). Ивайло Иванчев, след стотици публикувани страници в списания и книги-игри през 90-те, прави успешна кариера като художник в анимационната киноиндустрия в Австралия. Пенко Гелев е поканен от издателя Дейвид Салария да осъществи 22 комикс версии на прочути романи и пиеси („Дейвид Копърфилд”, „Дракула”, „Хамлет” и т.н.). И четиримата автори са представени пространно в изложбата с подготвителни рисунки и цели страници.

През 2003 година се появява ерзац на списание „Дъга” с нови художници.

детайл от "Дяд Омраз" на Иво Илиев, "Дъга", 2004 г.

Списанието няма голям успех и спира след 13-ти брой, но е повод да натрупат опит авторите от младото поколение. Повлияни от манга, графити, уличен жаргон и стил, Даниел Атанасов-Сатанасов, Константин Витков-Титис, Георги Мурджев са имена, които респектират с енергията си. Уменията им да правят необичайни композиции, да разбъркат правилата за подредба на страници и отделни панели, да деформират и преувеличават перспективни съкращения променят начина на четене на комикси. Българските читатели имат световната мрежа за своевременна референция. Сибила и Иван Коритареви натрупват опит в „новата Дъга”, след нея рисуват и издават амбициозния триезичен албум „Бяс” и обединяват група художници в издателството си „Grozen”. Повечето художници от най-младото поколение работят за базирани в България фирми за видео игри и анимация – това рефлектира върху техния стил и език. Те са лаконично небрежни, уверени и разбираеми в цял свят с визуалния си изказ. Новата публика е намерила нови автори!

детайл от "Маугли" на Пенко Гелев, 1997, издателство "Гекон"

В България се публикува и графична новела. Новият жанр, спечелил „Пулицър” за литература („Маус” на Арт Шпигелман), е представен на изложбата с пана от трагикомикса на Георги Господинов и Никола Тороманов-Фичо („Вечната муха”, издание на „Жанет-45”).

Стивън Кинг в комикс-интерпретация на Алекс Малеев („N”, издание на „Бард’), история и митология за деца в комикс на Петър Станимиров (поредица на „Кибея”), Маугли на Пенко Гелев („Гекон”) са някои от акцентите на втория етаж от изложбата.

Борис Праматаров е представен в изложбата с графики, които маркират нови подходи в комикса. В Европа те са наложени от издателства като френското Футурополис, от комикс фестивалите в Ангулем и Люцерн, от автори като Маржане Сатрапи, Томас От и Йоан Сфар. Комиксът се преплита с изящните изкуства, киното и литературата. Цитати, колажи, празни страници, концептуални повторения и примитив са част от арсенала на най-младите. Група художници се представя със сборниците Ко-миксер. Ивайло Драганов е част от тях, негов е и активният портал за комикс-култура comicsbistro. Екология, всекидневие, поколенческа нетърпимост са част от темите в него.

Веселин Чакъров, Владимир Димитров, Светлин Велинов са част от качествените художници в представителната колекция на Варненската група.

детайл от "Хан Крум" на Владимир Димитров, 2007 г.

Виктор Кълвачев, Георги Бандеров, Айхан Харула и много други художници са още едно основание Първата изложба на българския комикс да се посети многократно. В сушата от комикс издания през последните 10 години единственият начин да се види графичното умение на тези художници е именно изложбената зала. Димитър Митовски, режисьор и продуцент, след комикс в НХГ (част от изложбата Диско-95), се представя с криминален сториборд. Комиксът е добър помощник в киното, изучаването на езици, работата с деца в затруднено положение (групата „Компот”). Забележимо е включването на все повече качествени художнички в различни издания. След активната Сибила Коритарева се забелязват все повече имена: Мая Бочева-Уили, Анна Цочева-Рикае, Милена и Славена Симеонови, Василена Харизанова, Ива Груева и Шарки/Баст са само част от тях. Комиксът вече не е изкуство, предназначено за деца. И съвсем не – само за момчета!

В центъра на втория етаж на изложбата са окачени голямоформатните откъси и подготвителни рисунки (посетили вече галерии в 7 града) от албума „Над дъгата” (2012), превърнал се в библиографска рядкост. Те ще бъдат изложени на 26 септември в Белград по специална покана на организаторите на XI международен фестивал на комикса. По този повод на откриването в София специални гости бяха Марко Стоянович (Лесковац), Алекс Узелац (Белград) и Мариан Миланов (Ниш), представители на сръбския комикс. През 2012 година носител на голямата награда за „Най-добър класически комикс” в Белград стана Петър Станимиров за „Дамга” (част от албума „Над дъгата”). Той е председател на новосъздадената секция „комикс” в СБХ.

Batman на Александър Малеев, 2010 г.

В залите на СБХ акцентът е върху художниците на комикси. Но една от целите на изложбата е да провокира писатели, сценаристи, художници и, разбира се, издатели към активно взаимодействие и търсене на партньори. Това е пътят за създаване на нови герои и серии в това синкретично изкуство. В залите присъстват български писатели – Дончо Цончев, Любен Дилов, Стефан Дичев, Светослав Славчев, Кънчо Кожухаров, Николай Хайтов, Георги Господинов, специализираните в сценарии за комикс Иван Кесаревски, Асен Кожухаров, Любомир Чолаков, Сотир Гелев, Любомир Манолов, Величка Петрова, Любомир Николов, Марин Трошанов и много други. Българските читатели искат нови истории с български автори и сюжети – повече, по-добре написани, с продължение!

Комиксът по света генерира обороти от няколко милиарда долара на година. В САЩ филмови компании са закупили най-мощните комикс студиа и създават систематично нова митология, базирана на комикс истории и герои. Изложбата на българските художници в залите на СБХ е обещаваща стъпка към активизиране на деветото изкуство в България и включване на българските комикс-автори в европейските и световни процеси.

 

 

статията е публикувана във в-к „Култура“, 31 брой, и в бюлетин на СБХ, 8-9 брой. Благодаря на Марин Бодаков

 

Димитър Гюдженов – баталният митотворец – II част

В брой 5 – май/2013 г. – на списание „Филателен преглед“ е публикувано продължението на статията ми за филателната сага на Димитър Гюдженов  (продължение от ФП 4/2013).

Като прокоба, за втори път на художника се пада тема за откъснатите от България земи – през 1941 година в серията, посветена на Обединена България, му е възложен сюжет “Македонка в народна носия”. Само 4 години след това територията на България наново ще бъде начертана и разделена от великите сили. И хиляди българи ще останат завинаги граждани на други държави. Усмихнатата българка в богата носия ще остане само в пощенските албуми.

Последната задача на Гюдженов преди завладяването на България от Съветската армия е траурна серия – половин година след смъртта (1943) на монарха (491-500). А първата задача за пощенска марка след световната победа над фашизма художникът получава в средата на 1946 година – възпоменателен портрет на Александър Стамболийски.

В траурните марки приглушените зелени, лилави, кафеви и сини портрети с използвани официални фотографии на цар Борис не оставят много свобода – задължителна черна рамка и изписано перо отстрани, годините 1894-1943 и корона горе в средата, кондензирани шрифт “ЦАРСТВО БЪЛГАРИЯ” напълно обслужват тъжния помен.

В посветената на 23-годишнината от смъртта на земеделския лидер пък щрихът е свободен както в бръчките на челото и къдравите коси, така и във фона – от главата излизат концентрични линии-руни, означаващи сияние от светлина. Започнал е периода на култ към различни политически личности.

В серията, посветена на Отечествената война (597, 599, 601-604м  606), Димитър Гюдженов се включва в работата на колектив. Тук той работи заедно с по-младите Поплилов, А. Тилов и Б. Тилов и – поелият най-отговорните след 1944 година художествени задачи – Борис Ангелушев.Колективната работа ще стане норма в годините след войната, практиката да се работи в бригади ще остане до края на 50-те. Резултатите в сериите са интересни, графичните стилове на признати майстори и млади художници се унифицират и се създава възможност както за създаване на нова традиция в графичния занаят, така и опасна възможност за взаимозаменяемост и заличаване на авторската “незаменимист”.

В (597) и (603) Гюдженов работи според изискванията на времето – рязък графичен щрих, блоков шрифт в цифри и букви, детайлност: граната, каски, телена мрежа, метално сандъче за амуниции са изобразени в най-четливия ракурс. Рисунъкът на цялата серия е имитация на негативна художествена техника за дълбок печат (лино или гравюра на дърво), марките са отпечатани все пак с по-евтиния висок печат. Динамиката на конете и оръдието в (599) са истински малък шедьовър с чистата стилизация, минималното количество щрихи, трите фигури, които се съединяват в едно цяло. В (601) са останали ар-деко елементи в големия кръг на цифрата 9 и в надписа “България”.

И отново – около разрушения мост е оставено чисто пространство, което привлича погледа към достигнатата цел на атаката. В (602) и (604) художникът е виртуозен в противопоставянето на успоредните саби на атакуващите конници и виещите се щрихи във фона. Този сюжет е алегоричен: контраста на смазващата атака на справедливите конници се противопоставя на безсилно протегнатата ръка на самотния паднал враг.Автомобилният конвой в (606) с трите плана и виещ се път през анонимна планина разказва за трудностите в пътя към крайната победа.

За серията “Рилски манастир” Гюдженов подготвя проект за лимитиран блок и изглед от двора на Рилския манастир. В стилизираната църква, прочутите галерии на манастирския комлекс, квадратната Хрельова кула и небето над Рила се вижда дълбоко познаване на традицията на самоковската щампа и типичната българска стилизация в образа на светията (посветеният на него блок остава само като проект: вж. ФП 8/2008).

През 1947 година художникът получава неутралната поръчка за помощна акция за пощенските служители (674-676). Това е последната му серия, издържана в чист графичен стил, напомнящ линогравюра. Следващите му проекти са в колектив с друг художник, в тях отговорностите са други. Също и стила.

Стилът на социалистическия реализъм: След идването на съветската армия и създаване на министерство на пропагандата начело с Димо Казасов[1], в българското изкуство визуалните послания започват да се подчиняват на строго определени норми. Тяхното престъпване е било нежелано и опасно. Донесеният от СССР стил се определя като “социалистически реализъм”, въпреки че така и не успява да докаже на практика обърканите теоретични постулати на български критици-цензори (Богомил Райнов, Тодор Павлов, Александър Обретенов и т.н.).

Някои от чертите на стила могат да се обобщят като: примитивно схващане на реализма и копиране на материалните видимости, груби пропагандни функции, “общодостъпност” на художествения език, нивелиране и уеднаквяване на почерка, сляпо подражание на съветското изкуство, връщане към анахроничното изкуство на първото следосвобожденско поколение (Мърквичка, Митов, Вешин) и т.н.[2] Не трябва да се забравя, че това са и някои от чертите на изкуството по време на националсоциализма в Германия, повлиял донякъде и на някои български прояви във визуалното, така че част от художниците, творили в началото на 40-те, са напълно конвертируеми и за целите на новата власт след 1944.

Заедно с Н. Бисеров, Димитър Гюдженов изработва няколко емблематични за периода на нормативния социализъм (1949-1956) серии. [3]
Никола Бисеров е познат с няколко важни за българската филателия серии. Негови са сватбените марки (236-139). През 1931 година той рисува повечето проекти за серията, посветена на Балканските игри (249-251, 253-254), въздушната серия от 1932 година (263-265), част от “шипченската” серия (275, 277, 278), една от футболните марки през 1935 (290), две от  празничната княжеска серия (360, 362), посветените на 100 г. пощенска марка (402-403). Повечето са контрастни, със силно изразен графичен стил. В две марки от 1940 година той показва и две обемно разработени в един тон марки със скулптурно разработени в гризай портрети на Гутенберг и Никола Карастоянов (453-454).

Това качество се оказва подходящо за представителни портрети и официозни задачи, нужни на новото министерство на пропагандата. Затова Бисеров (подобно на архитекта Овчаров, повикан да напарави спешно проект за мавзолей на Димитров) оцелява при новата власт и в определен момент е изваден на показ. Заедно с Гюдженов го ангажират в рисуването на серията “Паметник на съветската армия”. Марките са отпечатани с дълбок печат, нарисувани са с видимо старание за влизане в новите норми. Символите на социализма са и основа за композиционното разполагане на елементите. На проектите са описани и директивите, според които е изработена серията: Мотто “Сталинград” за (703) (двойното “т” говори за руска цензура), мотто “Севастопол” за  (705), мотто “Москва” за (706). Опълченецът и войникът от Съветската армия са обърнали гръб на паметника на Шипка и гледат устремено в излъчващата симетрични лъчи петолъчна звезда (705). В проектите, изпълнени в размер 14/20 см, се вижда живописния маниер по примера на фигуралните композиции, приемани в общите художествени изложби от тези години. В отпечатаните четири марки от серията са се загубили рязката четливост на блоковия шрифт, скулптурната разработка на фигурите, резултатът – тягостни композиции с централизирани елементи и деспотично повторение на петолъчки, пирамидални сгради, клончета на мира, увенчани с портрет на Сталин в характерна овална рамка.

Екипът Никола Бисеров – Димитър Гюдженов работи заедно за още няколко серии – ЗаПървата “петилетка” – 1949, те рисуват (749) ВЕЦ “Бели Искър” в Рила (мото “Струя”), циментовия завод “Гигант” в Димитровград (750), плакатната марка, изпъстрена със символи на промишлеността и селското стопанство (753). Последната марка от серията може да бъде сложена безпогрешно редом с образци от италианските художници футуристи, службили на  Мусолини, или на някои нацистки пропагандни плакати в подкрепа на немската икономика, създадени 10 години по-рано. Електрически стълбове, зъбчатка, житни класове, комини и централизирана симетрична композиция, заедно с блоковия шрифт, са белези на естетика, която ще владее социалистическите страни още десетилетия живот зад желязната завеса.

Димитър Гюдженов е от най-трудoлюбивите художници на пощенски марки в Българската история. Надарен с устойчивост и последователност на характера, той успява да маркира две различни социални епохи както с живописта си, така и с оформителското си творчество. Още преди смъртта на Сталин престава да получава поръчки за пощенски марки. През 1962 година е назначен за патриаршески художник към Светия Синод в София и постепенно се оттегля от приложна и оформителска работа. [4]

Антон Стайков, май, 2013

 

БИБЛИОГРАФИЯ:

Аврамов, Димитър. Летопис на едно драматично десетилетие. Наука и изкуство. София, 1994

Ангелов, Димитър. Димитър Гюдженов. Монографичен очерк. Български художник. 1969

Дойнов, Пламен. Българският соцреализъм. Норма и криза на литературата в НРБ. Сиела. София, 2011

Еленков, Иван. Културният фронт. Сиела. София, 2008

Йорданов. Симеон. Последните марки на “Царство България” и последния опит за “Министерски” блок. В сп. “Филателен преглед”, брой 8. София, 2008

 

48 са нарисуваните и оформени от Димитър Гюдженов година пощенски марки,  от тях 22 са реализирани след 9 септември 1944 г.:

СЛЕД 1944 година Тема Детайли Забележки
580 23 години от смъртта на александър Стамболийски 1946 г.
100 лв.
Портрет на земеделския лидер, четиристна детелина – символ на БЗНС
597 Отечествена война 1946 г.
2 лв. лилава
На огнева позиция, Ниш, 14.10.1944
599 Отечествена война 1946 г.
5 лв.
Транспортиране на артилерийски разчет
601 Отечествена война 1946 г.
9 лв.
строителство на понтонен мост
602 Отечествена война 1946 г.
10 лв лилава
Кавалерийска атака
603 Отечествена война 1946 г.
20 лв синя (сюжета от 597)
На огнева позиция, Ниш, 14.10.1944
604 Отечествена война 1946 г.
30 лв оранжева (сюжета от 602)
Кавалерийска атака
606 Отечествена война 1946 г.
50 лв
автомобилен конвой
610 1000 години от смъртта  на св. Иван Рилски – Рилски манастир 1946 г.
10 лв, зелена
двора на Рилския манастир с главаната църква и Хрельовата кула
674 Помощна акция за ПТТ служители 1947 г.
4+2 лв
пощенски раздавач
675 Помощна акция за ПТТ служители 1947 г.
10+5 лв
телеграфен монтьор
676 Помощна акция за ПТТ служители 1947 г.
20+10 лв
телефонистки
703 Паметник на Съветската армия 1948 г.
4 лв английско червено
Войник от Съветската армия
В екип с Н. Бисеров
704 Паметник на Съветската армия 1948 г.
10 лв зелена
посрещане на Съветската армия
В екип с Н. Бисеров
705 Паметник на Съветската армия 1948 г.
20 лв синя
Опълченец и войник от Съветската армия, паметникът на Шипка
В екип с Н. Бисеров
706 Паметник на Съветската армия Спаската кула на Кремъл в Москва В екип с Н. Бисеров
749 Първи петгодишен народностопански план 1949 г.
4 лв зелена
ВЕЦ “Нели Искър” в Рила
В екип с Н. Бисеров
750 Първи Първи петгодишен народностопански план петгодишен народностопански план 1949 г.
9 лв червена
циментовия завод в Димитровград
В екип с Н. Бисеров
753 Първи петгодишен народностопански план 1949 г.
50 лв кафява
Символи на промишлеността и селското стопанство
В екип с Н. Бисеров
759 Граничари 1949 г.
4 лв кафява
граничар с куче и овчар
764 Една година единна ОФ 1949 г.
20 лв синя
квартален съботник
В екип с Н. БисеровМото “Бригада 5”
869 40 години от учредителната конференция на СРСДМ (т.с.) 1952 г.
16 ст.
Партизани в акция

 


[1] Еленков, Иван. Културният фронт. Сиела. София, 2008
[2] Аврамов, Димитър. Летопис на едно драматично десетилетие. Наука и изкуство. София, 1994
[3] Дойнов, Пламен. Българският соцреализъм. Норма и криза на литературата в НРБ. Сиела. София, 2011
[4] Ангелов, Димитър. Димитър Гюдженов. Монографичен очерк. Български художник. 1969

Ерос и Танатос – несъстоял се нов прочит

Изложба „От будоара до мавзолея” на Никола Мирчев по повод 90 годишнината от рождението му

На 17 януари се откриха две малки, но многозначителни изложби с обединяващо заглавие: „От будоара, до мавзолея”. В анотациите за пресата се описват намеренията – отбелязване 90-годишнината на Никола Мирчев и желанието „в годината, обявявана за краят на света”… „да се мисли за старите неща, по нов начин. Особено в областта на изкуството, където клишетата се образуват, за да бъдат опровергавани”.
За съжаление в пресата в седмицата след откриването бяха повторени изреченията, предложени от организаторите и за пореден път не се появи какъвто и да е критичен поглед и анализ в нито една медия.  А това е много жалко. Никола Мирчев е талантлив художник, който твори в години, в които изкуството е изключително и само инструмент на властта, рисковете от неизпълнение на партийни политически поръчки са не по-малки от облагите, с които същата власт е дарявала. Примерите са многобройни. Историята с Александър Жендов е най-известна, още непреработена докрай.
В анотациите  изложбите  изглеждат безобидни, даже кокетни – „будоар”, „уникална и единствена възможност” да се видят рисунки от строежа на мавзолея. По-интересно е да се разбере какво означава „нов начин на мислене”.
Нека проследим няколко елемента от този „прочит, колкото директен, толкова и вътрешно обоснован и сложен, както е сложна човешката душевност”.
В него академик Светлин Русев пренарежда заглавието. „От будоара до мавзолея” се превръща в „От Мавзолея до будоара”. Промяната в синтаксиса съвсем не е случйна, голямата буква в Мавзолей и поставянето му на първо място ни препращат към йерархичната генеология на едно цяло поколение. В частност: на автора на дипляната, кураторите на изложбата и разбира се, автора на изложените творби, накратко анализирани по-долу.
Съчетаването на 1) идеологическа пропаганда във фигурална композиция, 2) порнография и 3) илюстрация за деца в двете изложби рисува сложен портрет на едно поколение, за което социумът е над индивида. Липсват примери от най-голямата част от творчеството на Никола Мирчев – политическите карикатури, постери, пропагандни комикси. И това е жалко, защото смелостта на организаторите се е оказала частична.

МАВЗОЛЕЙ
Две моливни скици на Мирчев запечатват един знаменателен символен акт  – строежа на Мавзолея на Георги Димитров. Рисувани в някой от седемте дни, докато тялото на мъртвия вожд пътува по железните релси на отсечката Москва – София, а после е балсамирано и изложено за поклонение. В рисунките  щрихът на художника сякаш догонва растящата пред очите му сграда. Плетеница от скелета и силуети на човешки фигури. Невидими в рисунките остават: скърбящият човешки кордон по продължение на релсовия път, временно изваденият от лагер архитект Овчаров, който проектира сградата за броени часове и задкулисните рокади в правителството на републиката, която скоро се е превърнала в Народна.
На два пъти Георги Димитров пътува ритуално по релсите от Москва. За първи път пристига живото тяло, което ще стане глава на държавата, за втори път – мъртвото, което сакрално ще остане половин век на централния български площад, два дни в седмицата обгрижвано от екип учени-балсаматори.
До скиците с мавзолея са подредени подготвителни рисунки за многофигурна композиция от траурната церемония . Построеният вече мавзолей, саркофагът, издигнат над множеството. Авторът търси подходящ ракурс за иконизиране на новия вожд Вълко Червенков. В една от рисунките уточнява второстепенните герои. Част от имената на президиума са задраскани, хората още не са изтрити. Ребус за историците на периода.

БУДОАР
Самото въвеждане на „будоар”, който по времето на социализма се асоциира с будоара на Милейди от Тримата мускетари (спомнете си сцената, в която тя, полугола, иска да убие д’Артанян),  препраща към царственост, покои, лично пространство, по-голямо от това на обикновения човек, място за спокойна и планирана страст. Прочитът на рисунките бързо установява липсата на будоар. Мъжът в кода на тези години е доминантен, жената не може да го покани в собствено пространство, тя все още няма такова. Един друг флирт, от неизложена карикатура с надслов „Любовна игра” на Мирчев: работник и работничка се надпреварат за по-висок процент изпълнение на производствения план. Заложеният в заглавието будоар в новата подредба на заглавието предполага случването в такъв ред: 1. победа на социализма, създаване на сакрално обществено пространство; 2. заслужена радост от плодовете на борбата. Цинизмът е неволен, лапсусът е променил намеренията. Вторичната игра с тялото и неговите символни значения е изместилоа фокуса от първоначалния юбилеен замисъл. Амалгамата от тялото на мъртвия вожд (Димитров в саркофага), тялото на новия вожд (фигурата на Червенков, описвана от Богомил Райнов, отвъден съавтор на тази изложба, като мечок), на неизтритите тела на присъстващите в президиума, телата на разпитвания партизанин, с маркираните насилие и кръв – всички те са едната страна на тази опозиция, за равновесието на която се предлагат единствено телата на страстни любовници, експонирани в паспартута с цвят бордо. Концептуалната плетеница от кръв-секс-насилие-религия може да бъде експонирана в този вид успешно във всяко конфликтно биенале за съвременно изкуство. Така наречените в анонсите „еротични рисунки” не биха издържали и в типология на либерални страни като Дания на нещо по-различно от класиране в раздел с многобройни ХХХ. Подобна изложба в галерия Аросита протича в момента зад черни пердета и надпис над 18. Впрочем самият Ивайло Мирчев, син на художника,  в радиоинтервю по БНР ги нарича със евфемизма „вулгарна еротика”, като споделя колебанието на семейството за експонирането им. Аргумент в подкрепа на решението е желанието за пълнота  в представянето на образа на художника и успокоението, че и други важни съвременници на художника са правили такива рисунки: Стоян Венев, важна, но контроверсна фигура в българското изобразително и социално пространство, както и майсторът Борис Ангелушев.

ДЕТСКИ КНИЖКИ
Детските илюстрации на Никола Мирчев са наистина очарователни. Зайци, мечки, слонове, таралежи и мишлета са приятен спомен и от моето детство. Все пак, в светлината на цялостния контекст, можем да прочетем животните като маскирани съвременни жреци – в горския съд председателят лъв и прокурорът – елен, осъждат крадеца – вълк. В книжката „В горския ЦУМ” едни зайци са с пушки, а други постилат червен килим. Костюми, ордени, аксесоари подкрепят стиховете, прочита на които кара внимателните да потръпнат.

САТИРА
Никола Мирчев е автор на огромно количество карикатури и комикс-ленти. Те за съжаление отсъстват от изложбите, поне да означат най-многобройната част от творчеството му.
Комиксови ленти на Мирчев са публикувани в Стършел, той е един от основателите на вестника с тогавашното мото „няма лабаво”. Септемврийче” и Папагал са също места, в които той е активен сатирик и редактор. В годините 1945-55 сатирата е безпощаден инструмент за заклеймяване и унищожаване на политически личности, интелектуалци, често колеги и бивши приятели. В този материал няма да се задълбочавам в идеологическите кодове на времето, нито в кодовете на стила. Все пак някои шрихи от творчеството на Мирчев като сатирик: 1) темите: спекула и черна борса, избори, международна политика, директиви на партията, указани в текстовете над съответния постер и интерпретирани буквално; 2) стилистични особености: обичайната сцена през тези години е географска карта, върху която си взаимодействат героите, човешки или животински фигури, символизиращи отделни държави, групи хора, идеологии. Хипербола, литота, обожествяване, символни цветове, метонимия, метаморфоза, сравнение преди-след, тук-там: Никола Мирчев си служи с богат инструментариум от литературни и визуални похвати, благодатен материал за изследване. Рисунъкът му, както и илюстрациите му за детски приказки, напомнят образци от съветската карикатура от тези години, например колективният автор Кукриникси, но рядко достигат до силните пластични обобщения в рисунките на Жендов. В стила му има много от Ангелушевия синтез, но и от грубоватата селска стилистика на другата централна фигура от тези години – Стоян Венев. Той е наистина, заедно с Марко Бехар, Стоян Венев, Александър Жендов и донякъде Ангелушев – централната пропагандна фигура в тези издания. Както и в Съюза на художниците, където е председател на три пъти, и в списание Изкуство, в годините, натоварени най-тежко с идеология и присъди над непослушните.
Заради паническото запълване на нишата съвременно изкуство в България критиците през 21 век забравиха годините между 1944 и 1990, като оправдание за това бяха и продължават да бъдат „сложни времена”, „липса на историческа дистанция”, „комплексност на изследванията”. Това даде на още едно поколение удобната възможност да живее в капсула от не-тук и не-сега. Изкуство, вписано в компромисните рамки на „връщане на фигуралното”, „съвременен”, „магически” и други видове реализъм, както и „духовни пътища”, „сакрални светове” и т.н., които заместиха в много дълъг период истинскотото развитие на съвременното изкуство в нормален свят на конкуренция с потайни и мистични ерзаци на духовност. Все пак, за да се запълни огромната празнина в анализа на половин век социално и културно развитие на нацията, се създаде институция  – „Музей на социалистическото изкуство”. Дори бързите погледи забелязаха липсите в него. Изложбата на Никола Мирчев е добър повод да се заговори за тяхното запълване, както и да се определи най-после цялостната концепция на този музей не като паноптикум за забавление на малобройни посетители от чужбина, а за място, което прави критичен разрез на годините около превратния преход през 1944 и последвалите тъмни години (по дефиницията на Толкин).
В музея присъства „Разпит” на Никола Мирчев. Тази, както и всички други творби от експозицията, са описани само с година, автор, заглавие и материал. Така те са лишени от всякакъв хоризонтален и вертикален контекст. В монографията от 1974 година, в която Никола Мирчев е представен от Атанас Стойков и Светлин Русев, анализите на творбите са далеч по-конкретни. Самият анализ на Атанас Стойков може да се експонира в частта на музея, която би трябвало да се посвети на „социалистическата критика”. Ето кратък списък на картините, с описанията на Стойков: Разпит, 1954 („разпитваният, изтезаваният в полицията, несломен и обаятелен образ на комуниста”); Три поколения, 1970 („сътрудничеството и работата между трите партийни поколения”); Стоманолеяри, 1966 („поезията на новия свободен социалистически труд”); Партизани в акция, 1971 („врагът не се вижда, но ние осезателно чувстваме неговото присъствие”). В портретната галерия не може да се отминат „ясни, открити, душевно богати хора” Това са В.И. Ленин и Ф. Дзерджински. Димитър Благоев е „благороден старец”, а на портрета на Тодор Живков е направен  многопластов анализ: „в композицията на фигурата, в изразителността на ръцете, в одухотвореното му лице художникът е съумял да изобрази едновременно и държавникът, и партийния ръководител, и човека, чийто сърце е изпълнено с любов, внимание и доброта”.
Идейните позиции на Никола Мирчев са неизменна преди и след 1944 година. Убежденията му не се променят и в годините след 1953 (смъртта на Сталин), 1956 (Априлския пленум, събитията в Унгария), 1968 (инвазията в Прага). Както се вижда и в писмата му от болницата в Париж, те не се променят и в последните дни на цялостна  равносметка. По този начин той може да бъде анализиран не като „противоречив и многопластов”, а именно като „принципен и последователен”.
Многото въпроси, които повдига тази изложба, ни връщат към заглавието. Мавзолеят беше разрушен физически. Това заличаване на фараонския символ на комунистическата власт попречи на обществото да осмисли един исторически период и да преживее катарзис. Мавзолеят остана като сянка на Невидимия човек. И на невидимите ръце, които подават плюшеното мече Миша на следващото поколение, а следващото го предава на следващото. И ето днес – в ръцете на поредното поколение Миша е мутирал в безпаметен  бионикс.
Никола Мирчев, едва 52-годишен,  в предсмъртното си открито писмо от болницата в Париж, адресирано до децата му, пожелава: „Никога не се откъсвайте от идеите на партията, от нашата комунистическа идеология. Едни или други дейци на партията могат да сгрешат, но партията като цяло, като единство никога няма да сгреши…И затова вие трябва да бъдете с нея, в нейния строй и на нейната боева идеологическа линия.”
Както се оказва, наистина тези, които остават „в строя”,  преминават границите на две социални системи и се интегрират в новата-стара капиталистическа конюнктура с наследството, натрупано за две поколения.
Ще успее ли тази двойна изложба като малка деус екс махина да отвлече вниманието от анализите на общото ни минало и да ги замести с проблемите на твореца-страдалец, който е единствено пасивен проектор-отражател на съвремието си, притежател на всеопрощаваща индулгенция? Мълчанието за миналото, паметта  и разрушените символи продължава да виси около нас заедно с липсата на отговори на въпросите за настоящето.

Библиография:

Александрова, Ивайла. Горещо червено. Жанет 45, 2008
Геров, Георги. Истината за Мавзолея, 2001
Деянова, Лиляна. Очертания на мълчанието. Критика и хуманизъм, 2009
Мирчев, Никола.Представен от Атанас Стойков и Светлин Русев, Български художник, София, 1974
Райнов, Богомил. Ерос и Танатос. Наука и изкуство, 1971

Антон Стайков

19.1.2012

Димитър Гюдженов – баталният митотворец – I част

В две поредни статии ще проследя проектите за пощенски марки на Димитър Гюдженов. Първата статия е публикувана в списание „Филателен преглед“,  брой 4/2013 г.

Благодаря на Румяна Пенчева за щедростта в споделянето на откритията!

Димитър Гюдженов (1891-1979) е художник, дълбоко вкоренен в българското съзнание през последните 100 години. Картините му с историческа тематика градят митологията и повдигат националното самочувстие по време на две войни, обслужват пропагандните цели на властта в царство България и на тоталитарното социалистическо общество след 1944 година. Аспаруховата конница, Хан Кубрат, Цар Симеон, Второто българско царство, Ботевата чета – в биографията на този дисциплиниран и последователен художник е трудно да се намерят липси от българската история. Почти няма важно събитие, за което Гюдженов да не е оставил тържествен портрет или многофигурна композиция. Историческите фигури, които са негови (и колективни) герой, са тържествени, със самочувстие от великите цели и победи, в които са главни фигури, център са на тълпи почитатели и следовници. Неслучайно Гюдженов е официален военнен художник между двете световни войни.

В годините на прехода – след 1990 година – пропагандната сила на неговите голямоформатни композиции и официални портрети загубва своята актуалност, заместена от индивидуалното, което промени проблематиката на българското изкуство, което диша въздуха на свободата и трябва да навакса десетилетно закъснение. Но живописните битки и тържествени триумфи на български царе и герои, изписани от този силен батален творец, продължават да са отлична илюстрация за учебниците по история със своята знаковост, с патоса на историческите фигури и събития от по-далечната история, за които е невъзможна безпристрастната фотографска неутралност на новото време (съзнавам условността на термина “фотографска неутралност”).

Още като студент художникът е на фронта, рисува от натура – но съвсем не по начина, по който са се сливали с природата барбизонците и първите импресионисти. Стативът му е често в калта на военните действия сред гърма на оръдията, “декорите” са ужасяващо истински. Димитър Гюдженов е редник от 12-та “допълняюща” дружина. Съставена по време на мобилизацията, в нея почти всички са студенти, прекъснали обучението си при започване на войната. Гюдженов е втора година в Рисувалното училище, но с охота заминава на фронта. Като художниците Александър Божинов, Никола Михайлов, Райко Алексиев, Владимир Димитров-Майстора, Симеон Велков, Борис Денев, Август Розентал и много други.

След подписване на Букурещкия договор Гюдженов заминава за Париж и става извънреден ученик на баталния живописец Кормон. В града на художниците живеят едновременно най-различни художнически нагласи. Пикасо, Ривера, Фужита се излагат по едно и също време с академични художници от различни поколения, които правят силно впечатление на Гюдженов и му помагат да направи своя избор: Кабанел, Месоние, Детай стават негови примери. Тий остава за цял живот последователен академик. И все пак, в подготвителни етюди и свободни скици и пейзажи виждаме, че той познава  и цени импресионистичните техники и чувствителност, използва символистични и сецесионови елементи в декоративните задачи, които са му възлагани постоянно.

През 1920 година той е поканен за професор в Художествената Академия, където преподава 30 години.

Да проследим военните сюжети на Гюдженов в пощенските издания, които са с определена патриотична и пропагандна функция – описване на смелостта на армията, но най-вече – обозначаване на стратегически места с цел тяхното “ознаковяване в българска идентичност”, която без никакво колебание да ги определи като физическа и културна българска територия пред света. Препоръчвани сюжети за военните художници са били “трудностите, които войските преодоляват: изкачване по стръмни и скалисти склонове на пехота, на оръдия, подпомагане от местното население, изкачване или спущане на артилерия. Из живота на конницата: разезди, влизане в село, коневози… газене на реки. Изкуството на техническите войски:  разрушени мостове и тяхната поправка, устройване на серпентини (виещи се пътища) по непристъпни места. Обози по трудно проходими местности…” (Аврамов, 70 стр.) Огромното количество скици от фронтовете помага на Димитър Гюдженов както в работата му по живописни композиции, така и за проектите му за пощенски марки.

В Б.К. 158 цар Фердинанд е разположен в кръг, между картите на Македония и Добруджа. Годината e 1915-1916, а България е “ЦЕЛОКУПНА”, прилагателното е изписано в горната част на марката. В “Македония” “н” и “и” са сляти в интересен дифтонг заради търсената необичайна калиграфия. “Новите” територии са обозначени с точки – като насадени с овошки полета – иронична метафора за тези изстрадали места.

В други марки от военните серии откриваме интересни композиционни прилики с непубликувани проекти на Гюдженов, свързани с фронта в Добруджа. Намираме неочаквано в ЦДА, с помощта на Румяна Пенчева, три проекта за марки, останали непубликувани поради развитието на военните действия в неблагоприятна за България посока. Проектите са цветни, подписани с вензела на Гюдженов.

  1. В непубликуван проект за марка от 30 ст сюжетът е “войници в окоп, които стрелят към невидим враг – отляво-надясно”. Обработката на буквите (квадратни отвън, с кръгли отвори – като пистолет Маузер), са подобни на марка с номер Б.К. 163. Много си приличат и групите от войници – трима, в еднакви пози. Пейзажът – поле с жито, ни показва местоположението на битката, подсилено от орнаментите в рамката – житни класове. При Б.К.163 пейзажът от околностите на река Черна е заобиколен с рамка от патрондаш.
  2. В проект за марка от 2 лева е изобразен войник на пост. През Първата световна война мостът при Черна вода е завзет от българската армия на 25 септември 1916.
    Композицията ни напомня марка с номер Б.К. 162. Буквите в “България” са със същата орнаментика, войникът е обърнат в другата посока, но е в същата пропорция в изобразителното поле, символното пазене от войник превръща пейзажа в натоварен с “притежание” спрямо мястото – в случая стратегическия мост над река Дунав, изключително  важен по време на военните операции в Румънската кампания. Представителният характер на сюжета се подчертава от щит с корона, който разделя надписа “България” в горната част.
  3. Третият проект, намерен в Държавна агенция “Архиви” с автор Димитър Гюдженов е със сюжет от прекосяването на река Дунав, отново по време на същата кампания. ЪгловAта транспортна лодка на първи план, по-навътре в реката се виждат още три. Характерната форма на веслата, детайлите в сглобките на лодката, разпознаваемите елементи от десантната униформа на българските войници показват голямата наблюдателност и добросъвестност на художника.

Въпреки, че тези три проекта не са осъществени като пощенски продукт и не са разпространени поради историческите обстоятелства след поредните три войни, съществуването им говори за изключителната воля, добросъвестност и патриотичност на българските художници, които по безпрецедентен начин участват в три ужасни войни, като доказват храбростта на българина, но и горчивата участ на българската държава при управлението на Фердинанд. В следващата част ще проследим как Димитър Гюдженов се справя за втори път с темата “Добруджа” и как оцелява по време на тоталитарния комунистически режим, като прибавя важни марки за българската пощенска история и нови живописни творби за историята на българското изобразително изкуство.

(следва)

Антон Стайков, април, 2013

 

Списък на нарисуваните и оформени от Димитър Гюдженов преди 1944 година пощенски марки:

Номер по БК Тема Детайли Забележки
126 Орач-военноинвалид 1918 г.
II  военно издание
1 ст.,  сиво маслинено
Работил като военен художник по време на войната
158 Цар Фердинанд I и карта на България с Добруджа и Македония 1921 г.
III военно издание
10 ст., винена
Цоневски ги нарича “забранени”. Поради протеста на Югославското правителство са  извадени от обръщение.
161 Старият мост на река Вардар в Скопие 1921 г.
III военно издание
10 ст., лилава
162 Български войник, на фона град Охрид с църквата “Св. Климент” с гроба на Св. Климент Охридски, Самуиловата крепост и Охридското езеро с църквата “Св. Йоан Канео (Богослов)” на брега 1921 г.
III военно издание
10 ст., синя
163 Български окопи край река Черна 1921 г.
III военно издание
50 ст., виолетова
273 Боят на Шипка ( и камъне и сърве изчезнаха там) 1934
Серия за освещаване на Шипченския паметник
1 лв., зелена
286 Капитан Георги Мамарчев. 1935
100 години от Велчовата завера.
Серията е правена в екип с близкия му приятел Кръстю Чоканов, който рисува марката с номер 285.
376 Емблемата на българските съобщения 1939
60 години Български пощи.
377 Пощенската палата в София 1939
60 години Български пощи.
461 Македонка в народна носия 1941
Обединена България просъединяване на Македония, Тракия и Моравско
471 военноинвалид 1942
За пострадалите от войните – XX конгрес на пострадалите от войните.
В екип с Васил Стоилов
472 Изпращане за фронта 1942
За пострадалите от войните – XX конгрес на пострадалите от войните.
В екип с Васил Стоилов
473 Санитарна помощ на ранен боец 1942
За пострадалите от войните – XX конгрес на пострадалите от войните.
В екип с Васил Стоилов
474 Вдовица с деца до войнишки гроб 1942
За пострадалите от войните – XX конгрес на пострадалите от войните.
В екип с Васил Стоилов
475 Вдовица пред военното гробище в София 1942
За пострадалите от войните – XX конгрес на пострадалите от войните.
В екип с Васил Стоилов
476 Царица Йоанна на посещение при ранен войник 1942
За пострадалите от войните – XX конгрес на пострадалите от войните.
В екип с Васил Стоилов
491 (и 496) 1944
траурни – 6 месеца от смъртта  на цар Борис III.
492 (и 497) 1944
траурни – 6 месеца от смъртта  на цар Борис III.
493 (и 498) 1944
траурни – 6 месеца от смъртта  на цар Борис III.
494 (и 499) 1944
траурни – 6 месеца от смъртта  на цар Борис III.
495 (и 500) 1944
траурни – 6 месеца от смъртта  на цар Борис III.

 

БИБЛИОГРАФИЯ:

Аврамов, Димитър. Майстора и неговото време. Български художник. София, 1989

Ангелов, Димитър. Димитър Гюдженов. Монографичен очерк. Български художник. 1969

Маринска, Ружа. Ретроспективна изложба на Димитър Гюдженов. В “Каталог за изложба в НИМ”. София, декември 1992−февруари 1993

Йорданов. Симеон. Последните марки на “Царство България” и последния опит за “Министерски” блок. В сп. “Филателен преглед”, брой 8. София, 2008