.

Ерос и Танатос – несъстоял се нов прочит

Изложба „От будоара до мавзолея” на Никола Мирчев по повод 90 годишнината от рождението му

На 17 януари се откриха две малки, но многозначителни изложби с обединяващо заглавие: „От будоара, до мавзолея”. В анотациите за пресата се описват намеренията – отбелязване 90-годишнината на Никола Мирчев и желанието „в годината, обявявана за краят на света”… „да се мисли за старите неща, по нов начин. Особено в областта на изкуството, където клишетата се образуват, за да бъдат опровергавани”.
За съжаление в пресата в седмицата след откриването бяха повторени изреченията, предложени от организаторите и за пореден път не се появи какъвто и да е критичен поглед и анализ в нито една медия.  А това е много жалко. Никола Мирчев е талантлив художник, който твори в години, в които изкуството е изключително и само инструмент на властта, рисковете от неизпълнение на партийни политически поръчки са не по-малки от облагите, с които същата власт е дарявала. Примерите са многобройни. Историята с Александър Жендов е най-известна, още непреработена докрай.
В анотациите  изложбите  изглеждат безобидни, даже кокетни – „будоар”, „уникална и единствена възможност” да се видят рисунки от строежа на мавзолея. По-интересно е да се разбере какво означава „нов начин на мислене”.
Нека проследим няколко елемента от този „прочит, колкото директен, толкова и вътрешно обоснован и сложен, както е сложна човешката душевност”.
В него академик Светлин Русев пренарежда заглавието. „От будоара до мавзолея” се превръща в „От Мавзолея до будоара”. Промяната в синтаксиса съвсем не е случйна, голямата буква в Мавзолей и поставянето му на първо място ни препращат към йерархичната генеология на едно цяло поколение. В частност: на автора на дипляната, кураторите на изложбата и разбира се, автора на изложените творби, накратко анализирани по-долу.
Съчетаването на 1) идеологическа пропаганда във фигурална композиция, 2) порнография и 3) илюстрация за деца в двете изложби рисува сложен портрет на едно поколение, за което социумът е над индивида. Липсват примери от най-голямата част от творчеството на Никола Мирчев – политическите карикатури, постери, пропагандни комикси. И това е жалко, защото смелостта на организаторите се е оказала частична.

МАВЗОЛЕЙ
Две моливни скици на Мирчев запечатват един знаменателен символен акт  – строежа на Мавзолея на Георги Димитров. Рисувани в някой от седемте дни, докато тялото на мъртвия вожд пътува по железните релси на отсечката Москва – София, а после е балсамирано и изложено за поклонение. В рисунките  щрихът на художника сякаш догонва растящата пред очите му сграда. Плетеница от скелета и силуети на човешки фигури. Невидими в рисунките остават: скърбящият човешки кордон по продължение на релсовия път, временно изваденият от лагер архитект Овчаров, който проектира сградата за броени часове и задкулисните рокади в правителството на републиката, която скоро се е превърнала в Народна.
На два пъти Георги Димитров пътува ритуално по релсите от Москва. За първи път пристига живото тяло, което ще стане глава на държавата, за втори път – мъртвото, което сакрално ще остане половин век на централния български площад, два дни в седмицата обгрижвано от екип учени-балсаматори.
До скиците с мавзолея са подредени подготвителни рисунки за многофигурна композиция от траурната церемония . Построеният вече мавзолей, саркофагът, издигнат над множеството. Авторът търси подходящ ракурс за иконизиране на новия вожд Вълко Червенков. В една от рисунките уточнява второстепенните герои. Част от имената на президиума са задраскани, хората още не са изтрити. Ребус за историците на периода.

БУДОАР
Самото въвеждане на „будоар”, който по времето на социализма се асоциира с будоара на Милейди от Тримата мускетари (спомнете си сцената, в която тя, полугола, иска да убие д’Артанян),  препраща към царственост, покои, лично пространство, по-голямо от това на обикновения човек, място за спокойна и планирана страст. Прочитът на рисунките бързо установява липсата на будоар. Мъжът в кода на тези години е доминантен, жената не може да го покани в собствено пространство, тя все още няма такова. Един друг флирт, от неизложена карикатура с надслов „Любовна игра” на Мирчев: работник и работничка се надпреварат за по-висок процент изпълнение на производствения план. Заложеният в заглавието будоар в новата подредба на заглавието предполага случването в такъв ред: 1. победа на социализма, създаване на сакрално обществено пространство; 2. заслужена радост от плодовете на борбата. Цинизмът е неволен, лапсусът е променил намеренията. Вторичната игра с тялото и неговите символни значения е изместилоа фокуса от първоначалния юбилеен замисъл. Амалгамата от тялото на мъртвия вожд (Димитров в саркофага), тялото на новия вожд (фигурата на Червенков, описвана от Богомил Райнов, отвъден съавтор на тази изложба, като мечок), на неизтритите тела на присъстващите в президиума, телата на разпитвания партизанин, с маркираните насилие и кръв – всички те са едната страна на тази опозиция, за равновесието на която се предлагат единствено телата на страстни любовници, експонирани в паспартута с цвят бордо. Концептуалната плетеница от кръв-секс-насилие-религия може да бъде експонирана в този вид успешно във всяко конфликтно биенале за съвременно изкуство. Така наречените в анонсите „еротични рисунки” не биха издържали и в типология на либерални страни като Дания на нещо по-различно от класиране в раздел с многобройни ХХХ. Подобна изложба в галерия Аросита протича в момента зад черни пердета и надпис над 18. Впрочем самият Ивайло Мирчев, син на художника,  в радиоинтервю по БНР ги нарича със евфемизма „вулгарна еротика”, като споделя колебанието на семейството за експонирането им. Аргумент в подкрепа на решението е желанието за пълнота  в представянето на образа на художника и успокоението, че и други важни съвременници на художника са правили такива рисунки: Стоян Венев, важна, но контроверсна фигура в българското изобразително и социално пространство, както и майсторът Борис Ангелушев.

ДЕТСКИ КНИЖКИ
Детските илюстрации на Никола Мирчев са наистина очарователни. Зайци, мечки, слонове, таралежи и мишлета са приятен спомен и от моето детство. Все пак, в светлината на цялостния контекст, можем да прочетем животните като маскирани съвременни жреци – в горския съд председателят лъв и прокурорът – елен, осъждат крадеца – вълк. В книжката „В горския ЦУМ” едни зайци са с пушки, а други постилат червен килим. Костюми, ордени, аксесоари подкрепят стиховете, прочита на които кара внимателните да потръпнат.

САТИРА
Никола Мирчев е автор на огромно количество карикатури и комикс-ленти. Те за съжаление отсъстват от изложбите, поне да означат най-многобройната част от творчеството му.
Комиксови ленти на Мирчев са публикувани в Стършел, той е един от основателите на вестника с тогавашното мото „няма лабаво”. Септемврийче” и Папагал са също места, в които той е активен сатирик и редактор. В годините 1945-55 сатирата е безпощаден инструмент за заклеймяване и унищожаване на политически личности, интелектуалци, често колеги и бивши приятели. В този материал няма да се задълбочавам в идеологическите кодове на времето, нито в кодовете на стила. Все пак някои шрихи от творчеството на Мирчев като сатирик: 1) темите: спекула и черна борса, избори, международна политика, директиви на партията, указани в текстовете над съответния постер и интерпретирани буквално; 2) стилистични особености: обичайната сцена през тези години е географска карта, върху която си взаимодействат героите, човешки или животински фигури, символизиращи отделни държави, групи хора, идеологии. Хипербола, литота, обожествяване, символни цветове, метонимия, метаморфоза, сравнение преди-след, тук-там: Никола Мирчев си служи с богат инструментариум от литературни и визуални похвати, благодатен материал за изследване. Рисунъкът му, както и илюстрациите му за детски приказки, напомнят образци от съветската карикатура от тези години, например колективният автор Кукриникси, но рядко достигат до силните пластични обобщения в рисунките на Жендов. В стила му има много от Ангелушевия синтез, но и от грубоватата селска стилистика на другата централна фигура от тези години – Стоян Венев. Той е наистина, заедно с Марко Бехар, Стоян Венев, Александър Жендов и донякъде Ангелушев – централната пропагандна фигура в тези издания. Както и в Съюза на художниците, където е председател на три пъти, и в списание Изкуство, в годините, натоварени най-тежко с идеология и присъди над непослушните.
Заради паническото запълване на нишата съвременно изкуство в България критиците през 21 век забравиха годините между 1944 и 1990, като оправдание за това бяха и продължават да бъдат „сложни времена”, „липса на историческа дистанция”, „комплексност на изследванията”. Това даде на още едно поколение удобната възможност да живее в капсула от не-тук и не-сега. Изкуство, вписано в компромисните рамки на „връщане на фигуралното”, „съвременен”, „магически” и други видове реализъм, както и „духовни пътища”, „сакрални светове” и т.н., които заместиха в много дълъг период истинскотото развитие на съвременното изкуство в нормален свят на конкуренция с потайни и мистични ерзаци на духовност. Все пак, за да се запълни огромната празнина в анализа на половин век социално и културно развитие на нацията, се създаде институция  – „Музей на социалистическото изкуство”. Дори бързите погледи забелязаха липсите в него. Изложбата на Никола Мирчев е добър повод да се заговори за тяхното запълване, както и да се определи най-после цялостната концепция на този музей не като паноптикум за забавление на малобройни посетители от чужбина, а за място, което прави критичен разрез на годините около превратния преход през 1944 и последвалите тъмни години (по дефиницията на Толкин).
В музея присъства „Разпит” на Никола Мирчев. Тази, както и всички други творби от експозицията, са описани само с година, автор, заглавие и материал. Така те са лишени от всякакъв хоризонтален и вертикален контекст. В монографията от 1974 година, в която Никола Мирчев е представен от Атанас Стойков и Светлин Русев, анализите на творбите са далеч по-конкретни. Самият анализ на Атанас Стойков може да се експонира в частта на музея, която би трябвало да се посвети на „социалистическата критика”. Ето кратък списък на картините, с описанията на Стойков: Разпит, 1954 („разпитваният, изтезаваният в полицията, несломен и обаятелен образ на комуниста”); Три поколения, 1970 („сътрудничеството и работата между трите партийни поколения”); Стоманолеяри, 1966 („поезията на новия свободен социалистически труд”); Партизани в акция, 1971 („врагът не се вижда, но ние осезателно чувстваме неговото присъствие”). В портретната галерия не може да се отминат „ясни, открити, душевно богати хора” Това са В.И. Ленин и Ф. Дзерджински. Димитър Благоев е „благороден старец”, а на портрета на Тодор Живков е направен  многопластов анализ: „в композицията на фигурата, в изразителността на ръцете, в одухотвореното му лице художникът е съумял да изобрази едновременно и държавникът, и партийния ръководител, и човека, чийто сърце е изпълнено с любов, внимание и доброта”.
Идейните позиции на Никола Мирчев са неизменна преди и след 1944 година. Убежденията му не се променят и в годините след 1953 (смъртта на Сталин), 1956 (Априлския пленум, събитията в Унгария), 1968 (инвазията в Прага). Както се вижда и в писмата му от болницата в Париж, те не се променят и в последните дни на цялостна  равносметка. По този начин той може да бъде анализиран не като „противоречив и многопластов”, а именно като „принципен и последователен”.
Многото въпроси, които повдига тази изложба, ни връщат към заглавието. Мавзолеят беше разрушен физически. Това заличаване на фараонския символ на комунистическата власт попречи на обществото да осмисли един исторически период и да преживее катарзис. Мавзолеят остана като сянка на Невидимия човек. И на невидимите ръце, които подават плюшеното мече Миша на следващото поколение, а следващото го предава на следващото. И ето днес – в ръцете на поредното поколение Миша е мутирал в безпаметен  бионикс.
Никола Мирчев, едва 52-годишен,  в предсмъртното си открито писмо от болницата в Париж, адресирано до децата му, пожелава: „Никога не се откъсвайте от идеите на партията, от нашата комунистическа идеология. Едни или други дейци на партията могат да сгрешат, но партията като цяло, като единство никога няма да сгреши…И затова вие трябва да бъдете с нея, в нейния строй и на нейната боева идеологическа линия.”
Както се оказва, наистина тези, които остават „в строя”,  преминават границите на две социални системи и се интегрират в новата-стара капиталистическа конюнктура с наследството, натрупано за две поколения.
Ще успее ли тази двойна изложба като малка деус екс махина да отвлече вниманието от анализите на общото ни минало и да ги замести с проблемите на твореца-страдалец, който е единствено пасивен проектор-отражател на съвремието си, притежател на всеопрощаваща индулгенция? Мълчанието за миналото, паметта  и разрушените символи продължава да виси около нас заедно с липсата на отговори на въпросите за настоящето.

Библиография:

Александрова, Ивайла. Горещо червено. Жанет 45, 2008
Геров, Георги. Истината за Мавзолея, 2001
Деянова, Лиляна. Очертания на мълчанието. Критика и хуманизъм, 2009
Мирчев, Никола.Представен от Атанас Стойков и Светлин Русев, Български художник, София, 1974
Райнов, Богомил. Ерос и Танатос. Наука и изкуство, 1971

Антон Стайков

19.1.2012