.

Георги Димитров в португалски комикс. Дружба и пропаганда.

От 26 януари 1986 година в лисабонския вестник “У Диариа” започват да се публикуват епизоди от “рисуван разказ” със заглавие “Георги Димитров – герой-интернационалист”. Авторът е опитен в комикса – рисувал е “демократични” сюжети като “История на международния червен кръст”.


Един от въпросът на кореспондента на БТА в Мадрид[1] построява иронична ситуация: “Мислите ли, че “комиксът” може да предаде дълбочината, която носят в себе си големите теми – като тази за Димитров? Считате ли, че чрез рисувания разказ може да се влияе върху днешните млади поколения?” (кавичките около “комикс” са на Йосиф Давидов) През 2013 година бихме сложили кавичките на друго място и да прочетем контекста от края на 80-те неутрално. Предлагам така: “Мислите ли, че комиксът може да предаде “дълбочината”, която носят в себе си “големите теми” – като тази за Димитров? Считате ли, че чрез рисувания разказ може да се влияе върху днешните млади поколения?” (кавичките мои, А. С.)
Все пак в отговора , както и в целия тон на интервюто, се разбира, че това “комиксът” да “не е само средство за развлечение, но и за пропаганда…” е изцяло в положителен регистър и за двамата участника в интервюто.
Руи продължава, като разказва за сценаристите “младежи”: “Те ми казаха, че историята за живота и борбата на героя от Лайпцигския процес трябва да бъде разказана също и чрез това изразно средство. Споделяха напълно моите възгледи по въпроса.”И по-нататък: “Бъдещето на свободата и мира, на любовта между хората”. Фразите на развития социализъм звучат нелепо и кухо сега, за мнозина те звучаха така и през 80-те. Някои бяха истински убедени в правотата им, все пак.

По-късно ще се задълбоча в темата за Георги Димитров: с комикса на Николай Киров и превъзходните страници в “Дъга” на Стоян Шиндаров.

Жозе Руи е роден през 1930 година. Започва да рисува комикс на 11 години в школата на Антонио Ароя. Отначало изучава изкуството на литографията. През 1944, неговият учител Родригес Алвеш го ориентира към комикса. Първите му комикси са публикувани в O Papagaio. Рисувал е комикс за Чарли Чаплин. Историята за Георги Димитров излиза в отделен аллбум под заглавието “Jorge Dimitrov, Heroi Internacional” в издателство “Meriberica/Liber”. В родния му град Амадора, за историята на който Руи рисува комикс, се провежда фестивал на комикса.

 

 

 

 


[1] Давидов, Йосиф. Рисуван разказ за Георги Димитров. Разговор с португалския художник Жозе Руи. В Списание БТА Паралели. бр. 13. БТА. София, 1986

 

 

Жив ли е българският комикс? Дискусия в Дианабад, ноември 2011.

Дискусия между литератори и художници в един легендарен брой на Литературен вестник, изцяло посветен на съдбата на комикса в България. Броят (38 от 2011) излезе успоредно с изложбата на Стоян Шиндаров, безспорният майстор на комикса, който си отиде нелепо рано и продължава да е почти неизвестен в началото на XXI  век.

Сотир Гелев и Георги Господинов, Христо Кърджилов и Николай Чернокожев, Веселин Праматаров, Камелия Спасова, Росен Цолов, Евгени Йорданов и Свобода Цекова, поканените бяха страстни и аналитични,  дискусията  не престана няколко часа, а Лидия Кирилова и Галина Калчева успяха да запишат и дешифрират почти всичко. По-долу е пълният текст на дискусията:

Участници в дискусията:

Сотир Гелев – художник/аниматор/сценарист;

Веселин Праматаров – график, издател, преводач;

Евгени Йорданов – художник на комикси и видео-игри;

Христо Кърджилов – писател, художник/живописец;

Росен Цолов – колекционер на комикси, който се занимава с банково дело;

Георги Господинов – писател, сценарист, редактор на ЛВ, съавтор (с Никола Тороманов) на българския графичен роман “Вечната муха”

Камелия Спасова – поетеса, преподавател, редактор;

Николай Чернокожев – преподавател „Литература, кино, визуална култура“.

Днес сме се събрали, за да говорим за комикса, по специално – за българския комикс и неговата съдба. Защото български комикси и комикс-артисти винаги е имало, но повечето хора не знаят това. Сега, когато сме се събрали да направим история на българския комикс и документален филм за „Дъга”, който са започнали колегите от Гекон и група художници от „Дъга”, си даваме сметка, че има повече от 200 качествени художници, които са рисували комикси в България през целия 20-ти век, и още толкова сценаристи. По някаква причина обаче сценаристите са по-малко известни и, като че ли художниците са на първо място, което в други държави е обратното, затова го има този феномен, че няма достатъчно добри сценаристи, съответно сценарии за комикс в България. Днес сме се събрали, за да разберем защо е така. Предлагам Сотир Гелев да хвърли ръкавицата по темата.

Сотир Гелев: В България сценарии няма за нищо. Няма добри сценарии за комикси, защото няма такива въобще, а това се дължи на факта, че в България няма добра литература и добри романи. Който иска да ме опровергае, нека много бързо да изброи десет хубави български романа. И да не слагаме романи под 200 страници. Защото, каквото и да си говорим за комикса, литературата стои в началото. Комиксът тръгва от нея, защото той е точно това – разказ в картинки.

Георги Господинов: Мога да изброя веднага десет хубави български романа, но преди това искам да кажа защо за нас е важен всъщност този разговор. Първо, защото ние – писателите и художниците, които сме се събрали тук, досега не сме се срещали. А това е доста важно за комикс-културата. И подобно разделение, несрещане на различните гилдии е проблем. В известна степен то е соц,  част е от цеховото и всякакви други деления. Всеки си е велик в собствената гилдия.  А сега на въпроса, аз на първо място бих сложил „Под игото”, въпреки че съм много скептичен по отношение на резултатите от „Голямото четене”, след това „Записки по българските въстания”, който за мен лично е големият български роман и мога да защитя твърдението, че е роман, „Балада за Георг Хених” на Виктор Пасков, „Иван Кондарев” на Емилиян Станев…

С.Г.: Да, „Под игото” е първият български роман, който е добре построен жанрово, но той не е хубав. Което е драматично.

Г.Г.: Но е много важно именно това, че в историята си имаме добре построени жанрово романи.

Евгени Йорданов: Аз лично бих разделил романите от сценариите, защото за мен е важно в един наратив да има екшън, което ще го направи годен за сценарий на комикс. Просто трябва да има действие в романа. Не бих могъл да направя комикс по „Синовете на великата мечка“ например. В момента, в който комиксът не разказва една история в смисъла на екшън, той престава да бъде комикс. И това е един от основните проблеми със сценариите за комикси. Защото дори най-добрият роман, в който двама души разговарят през цялото време, тоест диалогичен роман, който се смята за велик, не става за комикс, ако в него няма никакво действие.

Камелия Спасова: Аз тук съм напълно съгласна, и ще дам пример с „Вълшебната планина“ на Томас Ман, който е великолепен и е роман, над 200 страници, който не става за комикс.

Антон: Аз не съм много сигурен в това, защото в момента има едно течение за комикси върху Пруст, което е страхотно! Има алтернативни комикси, които са с много текст и почти никакви картинки.

Г.Г.: Да, виждал съм графичен роман адаптация на „По следите на изгубеното време“. Но е много важно, че имаме жанрово добре, или правилно,  построени романи, като „Под игото“.

С.Г.: Всъщност всяко нещо може да се пренесе на комикс, въпросът е, как се адаптира. Не казвам, че непременно трябва да имаме добри романи, които да пренесем на комикси, аз говоря, че ние нямаме традиции в писането. Защото комиксът е свързан пряко с писането, а не само с разказването на екшън истории.

Г.Г.: Но в този контекст, можем да тръгнем доста отдалече, защото аз мога да ви предизвикам в изброяването на 10 големи български художници. Защото, за да има комикси, трябва да има и визуална традиция.

Антон: Тук пак навлизаме в опозицията художници/писатели.

С.Г.: Това е проблем като цяло на българската култура. Културата ни е провинциална и изостанала. Тоест ние като култура, като провинция на Византия, тръгваме да се развиваме твърде късно.

Е.Й.: Да, ако говорим за комикса като част от културата. Защото ние тръгваме от място, където не можем да смесим култура и комикс, и не можем да говорим за комикса като култура.

Антон: Но, ето, аз ще посоча един пример – „Миниатюри от латинския ръкопис на Скилица“, и на „Томичовия псалтир“. Тоест в Златния век на българската книжнина, ние сме имали миниатюри и превъзходни ръкописи, които сасъвместими с това, което става на запад от нас. Дори в последната книга на Умберто Ек и Кариер се разказва как Кариер идва в България и се натъква на някакви артефакти, и се изумява от богатството на българската култура. И всъщност единият проблем е, че ние сме непознати за запада, а вторият проблем, за който вие говорите е, че от 16-ти век нататък, ние ставаме периферна култура. Не, че преди това не сме били периферия на Византия.

 

К.С.: Тази позиция, че сме в периферията и никой не изважда нищо качествено и добро, е някак доста комплексирана. Това, че нямаме традиция в мисленето на романи не е съвсем вярно.

С.Г.: Аз не казвам, че това е лошо, лошо е, ако горим романи.

Антон: Да, но ето, в Германия, държава с големи традиции, горят романи. Но нека все пак да се върнем на темата за комикса, ето един жив пример – Георги Господинов и Фичо – Никола Тороманов, се събират и правят графичен роман. Тоест между тях има разбирателство на ниво, в което няма водещ, сценарист или художник.

Г.Г.: Да, ние го наричаме трагикомикс. Аз съм абсолютен аматьор в комикс-културата, трябва да го кажа тук. Липсва ми, както и на много от моето поколение като деца, оня всекидневен опит с комикс изданията, дори с „Дъга” се разминахме, пък и „Пиф” рядко стигаше до нас. Това, от което се вдъхнових по-късно беше „Маус” на Шпигелман, Персеполис на Сатрапи – комикси, графични романи, които прекрачват граници на познатото, не са съвсем традиционни и засягат големи теми.Тип разказване, който е различен от традиционния комикс с човекоживотните, човекоприлепите, патоци, мишоци и пр. И всъщност главният двигател на този комикс е именно Никола Тороманов, който е един от най-добрите сценографи и е човек с много идеи в сценографията. А появата на мухата като главен герой на комикса, тя ми е слабост, признавам, идва като опозиция на всички супергерои. В този смисъл и „Вечната муха” е колкото графичен роман, толкова и подривен спрямо жанра. Защото и мухата е подривно, анархистично животно. Тя си е анти-героичен и анти-комиксов герои. Така де, решихме мухата да разкаже историята на света и световната култура, през своето фасетъчно око. Влизайки в парадокса, разбира се, с нейната тленност и нетрайност. Разказът на мухата срещу всички антропоцентрични разкази за Вселената и историята. Аз мисля, че за художник като Никола Tороманов това беше един интересен и труден опит, защото мухата дава различни ракурси и гледни точки и вътре в илюстрациите това си личи. За нас двамата беше авантюра и страшно удоволствие от измислянето. 

Антон: Ето, това е нтересно, все пак ти каза, че си писател, който не е възпитан в комикс-културата, Фичо също не е, но все пак сте се събрали, за да направите комикс. Ето тук в момента присъстват и писатели и художници, как става така, че те не са стигнали до общи проекти? Например Христо и Евгени, които доста са дълбали в комикса, биха могли да намерят един сценарист и да направят нещо интересно, което дълги години да просъществува и да се създаде един постоянен комиксов герой. Защо това не се случва?

Христо Кърджилов: Аз ще започна от малко по-далеч. Колкото и да е странно, тук в България няма учебно заведение, което да преподава комикс. Преди години една моя колежка, Светла Георгиева, замина да преподава в Тунис. След като се поинтересувах, разбрах, че в Екол де Банд Десине има място за преподавател по графика и комикс, което ме изуми. Там имаше цяла серия от комикси върху френските класици. Мопасан, Юго, Бодлер и т. н. И сега въпросът е, дали е необходимо да има двама герои, които след дълъг разговор да стигнат до бой, за да се създаде комикс. Да има действие. Защото има например една стихосбирка на голям френски класик с илюстрации, разбира се не е адаптирана, защото поезия не може да се адаптира, а илюстрацията, колкото и да е отнесена към приложните изкуства, има повече точки, които се докосват до кино индустрията, до умението да правиш кино, отколкото към изящното изкуство. И тук нещата са доста сложни, защото подобно произведение, краен продукт на книгата, включва в себе си много стойности и от изящното изкуство, и от графичното умение да организираш един разтвор, който да се приближава до графично умение в изящната му стойност. Илюстрацията до голяма степен може да бъде отнесена и равностойна към текста. Това се опитах да направя аз в моята книга „Котки в квартал Страх”.

Антон: Всъщност има такъв жанр, средиземноморски, марсилски, в комикса. Дух на черна история, и аз много се учудих, че ти не си направил именно комикс от „котки“-те…

С.Г.: Да, има фатализъм, диаболизъм, докосва се до тези неща, но все пак, необходим е сценарий на първо място, след това всичко останало.

Антон: Ние с този разговор по някакъв начин сме защитници на комикса, защото на първо място като жанр, той е много ефективен, след това е забавен, разказва много по-лесно истории, отколкото един роман или отделни илюстрации. Въобще е жанр, който разказва по различен начин.

Е.Й.: Но нека да говорим за комикси, чрез които има възвръщаемост на средства. 

Антон: Да, има държави, като Франция, които финансират това нещо. Но въпросът е това явление да се легитимира. А нашата цел с този разговор е именно такава. Да се повдигне въпросът за българския комикс. Ето например македонците са направили алмахах на македонския комикс, а ние не сме по-бедна стрнана от Македония. Това е въпрос на организация и тук нещата идват от българския индивидуализъм. Художниците и писателите са отделно, издателите не искат да издават комикси. Тоест липсва обща атмосфера, при наличието на която ще има много издания. И ето тук искам да попитам конкретно Росен, защо колекционира американски комикси?

Росен Цолов: Аз започнах всъщност да колекционирам комикси от „Дъга“. Когато започнах да чета, хванах последните броеве, но толкова се запалих, че впоследствие си набавих и всички предходни. „Дъга“ ми отвори пътя към четенето изобщо. Благодарение на тази поредица започнах да чета „Властелинът на пръстените“, намерих си едно издание на „Хобитът“ на Народна младеж от 79-та година, „Великите географски открития“ изобщо, цяла плеяда от книги и литература. Тоест една от огромните крачки по моя личен път към литературата, беше „Дъга“. Затова се радвам, че сега съм тук, именно сред хората, които са създали тази поредица. Според мен това е едно от основните предимства, и даже мисия на комикса, да кара децата да четат.

?: А всъщност първоначалната цел на комиксите е точно такава-дидактическа.

Антон: Много е интересно това, което Росен казва, във връзка с френската енциклопедична култура. Французите четат изключително много. За тях комиксът е изключително развит. За тях Банд десине (рисувана банда, лента = комикс, бел. А.С.) е първата крачка към това да четат наистина. И всъщност там комиксът вече се е превърнал в елитарна култура. Когато някой чете комикси, в един момент разбира, че и в този жанр има висока литература и че и комиксът е елитарна култура. Ненапразно Умберто Еко събира комикси. Той е добър пример за разликата между масовата и не-масовата култура, между елитарната и ниската. Той самият пише сценарии за комикси. Показвам ви например едно издание за Ане Франк… Тоест, чрез комикса може да се пропагандират идеи, които са антирасистки. Както може да има комикси на ужасите, така има и образователни комикси. 

Г.Г.: Да, ето например „Маус“ на Шпигелман – това е история на нацизма, на лагерите, разказана през комикса и през личната история на бащата на Арт Шпигелман. Романът печели „Пулицър“. И, всъщност, да разкажеш тази история, за немското нашествие, за лагерите, с герои мишки, които са евреите, поляци-прасета, кучета и котки, да се разкаже тази история през такива визии, е наистина нещо, което освен, че размива границата между високо и ниско, стъпва на популярното, за да разкаже онова, което не би могло да се разкаже, цялата травма от холокоста.

Е.Й.: Аз за първи път чувам някой да казва, че от комикса е добил интерес към литературата и се е запалил да чете!

Аннтон: Да, но там също така има една култура, която забранява насилието, сексуалността в комиксите.

Р. Ц.: Да, а всъщност, комиксът се е зародил с такава идея. Той води началото си от 60-те години, когато един лекар е предложил като вариант елиминиране на насилието и това да не се показват голи тела в комиксите. А специално „Маус“ е тръгнал като притурка към списание, а впоследствие излиза като цялостен графичен роман. И в момента един откъс от този роман, който навремето е излизал като притурка, има колекционерска стойност между 10 и 50 хиляди долара.

Антон: По темата за оригиналите, Христо има една интересна история. Занесъл е за сканиране всичките си лични оригинали, и те са изчезнали. Тоест вече има колекционери. Те са тайни, но ги има.

Х.К.: За мен това е чист криминален акт. Но е факт, че аз се простих с огромен наръч оригинали.

Антон: Умберто Еко коментира същото нещо, че едно време не са смятали комиксите за каквато и да е ценност и масово са се изхвърляли на боклука. Аз искам да попитам В. Праматаров за неговото взаимодействие със сценарист, в случая Кънчо Кожухаров.

Веселин Праматаров: На мен целият ми досег с комикса всъщност е чрез Кънчо, прихванах и нещо покрай сп. „Рикс”, което спря да излиза. С него си паснахме, и досега сме приятели. Всъщност това, което направи за комикса „Терцианският светлим“ беше сценарий за филм.

Антон: Ако се направи българска антология, има много неща, които могат да бъдат издадени.

Г.Г.: Поне, като за начало, да направим библиография, и аз предлагам Николай Чернокожев, който се е занимавал с ранния комикс, 30-те, 40-те години, да каже нещо по въпроса.

Н.Ч.: Аз ще съпоставя българския комикс с българския роман и ще се върна на въпроса за качеството на българския роман. И трябва да си изясним това кой комикс наричаме български, този, който е направен от български сценарист и художник, по българска история (в широкия смисъл на думата), или пък има други основания да се мислят като български определени комикси. Ето стана дума например за „Господарят на пръстените“, както е българският вариант, колко е български един комикс, когато е направен от български художник.

Антон: Факт е обаче, че в „ДъгаЮ се публикува комикса преди да е излязла книгата.

Н.Ч.: Да, но тук вече опираме до въпроса за авторството. Ако тогава Толкин не е бил ракета-носител като име, а е въведен в България именно благодарение на тези неща, следва да се запитаме за функцията на комикса. Аз съдя по моите студенти, които са доста саркастични към „Дъга”, без да се интересуват от контекста му и имайки предвид своя житейски опит. Кой комикс е български, ако вземем за пример илюстрования вариант на Извора на белоногата“ или Черен арап и хайдут Сидер“. И да обърнем внимание на това какво може да се види в Чуден свят“ от 40-те като българска тематика: Велко болярин, Бан Янука и някакави разказвания на българската история…

Антон: Има един много интересен комикс на Петър Григоров, Български летец“, който е в стилистиката на предишните комикси за американски летци и излиза, когато ние сме вече в съюз с германските летци, подписваме договор, обявяваме война. И това вече е един български комикс, в който се говори за български летец, но е доста непопулярен, защото е разказан с истините на немската страна.

Н.Ч.: Всички неща, които попадат и в Чуден свят“ и в Илюстровано четиво“, са по някакъв начин приказни….

Антон: Виждали ли сте българския еквивалент на Мики Маус с цървули и калпак, който участва в бомбардировките на София. Това е изключително. Аз помолих за броя на „Литературен вестник“ всеки художник да ми изпрати най-типичния си герой и Евгени например, който е рисувал типично български герои, като Норил и Варга, ми изпрати рисункас Конан. Той е интерпретатора на Конан в България.  Ето например един Дилан Дог. Него го рисуват около 40 италиански художници, които един след друг поемат историята. Това в България не се случва, защото няма герои и няма история и отново се връщаме на темата, която Сотир поде. Имаме прекрасни поводи за история: Дан Колов, от който като герой би станал невероятен комикс, имаме Лазар Добрич, който обикаля целия свят, тоест има го пътешествието, Лазар има много жени – ето я любовта, връща се в България, за да участва във войната, има драма.

С.Г.: Не сме го направили, защото нямаше време, не може да направим всичко.

Антон: Казваш, че не сте имали време, или че не се е плащало достатъчно?

С.Г.: Казвам, че нямаше хартия!

Антон: Ето, това е интересен факт, особено за студентите, които не харесват Дъга“ – 300 000 бройки са се издавали навремето, при липсата на хартия. Тези 300 000 души са четяли „Дъга”, а не „Пиф”.  А това са много хора и тези бройки съществуват, има ги в архивите. Аз например, като дете не харесвах Дъга“. Не можех да го понасям, а сега го харесвам. Колкото до „Пиф”, той е френски комикс. Тук има и друг момент, че френските деца искат френски, българските – български, унгарските съответно унгарски комикси, и така. Затова Зигомар – сръбският супергерой го превеждат в Унгария още през 40-те години и става много популярен. Така че, трябва да има или преведен сценарий, или оригинален български сценарий. И аз мисля, че трябва да се създават комикси за вбъдеще, защото има достатъчно кадърни хора, които да ръководят това нещо, също така има и достатъчно кадърни български художници, например Алесандър Малеев, който рисува Спайдърмен. Виктор Кълвачев също.

Р.Ц.: Да, Александър Малеев, във форумите е известен като Алекс Малеев, е институция във рисуването на комикси по света. А Виктор Кълвачев е сценарист и аниматор, който  е много уважаван в Щатите. А това, което на мен ми прави впечатление е фактът, че създателите на комикси, и конкретно художниците на Дъга“, маргинализират труда си и недооценяват това, което са направили. Винаги твърдят, че е бил много аматьорски комикс, но децата са го харесвали. Което аз мога да опровергая, като знам колко усилия съм положил да събера цялата поредица и държах всеки един брой да е в добро състояние. Защото, ако самият творец толкова неглижира труда си, нормално е впоследствие студентите да не го оценяват.

Х.К.: Но в България не се преподава комикс. Аз направих един опит преди 5-6 години в Софийската академия, изнесох лекция за комикса в рекламата, тъй като знаете, че напоследък има едно завръщане на комикса именно в рекламата, на рисунки по-близки до прочутата американска рекламна рисунка, но с това се приключи, с тази една лекция. В България няма такова общество, което да се събира и да говори за комикси, няма книжарница за комикс литература. Не сме изградили още това.

Р.Ц.: Има интернет общества, но вече повечето хора четат комиксите сканирани. Има така наречените хъбове, чрез които човек може да намери всичко издадено 80 години назад. Има и платени, и за сводобно ползване. Просто в момента повечето четящи комикс в България не си купуват комикси, а ги четат онлайн. Защото аз като колекционер понякога имам повече от няколко бройки от едно издание и съм пускал неща за продажба на символични цени, но не бих казал, че има интерес. Но аз не качвам материали, защото съм доста против пиратството.

Е.Й.: Пиратството в случая е, когато издадеш един комикс, още утре да го видиш сканиран и да можеш да го изтеглиш.

Р.Ц.: Да, точно това се прави. Още на другата сутрин, новоизлезли комикси се намират в интернет за свободно теглене.

Е.Й.: Това е унищожаване на бизнеса.

Х.К.: Не съвсем, защото разликата е, че няма да се продадат 50 бройки, а например 35.

С.Г.: Или няма да се продаде нито една. Аз преди години пуснах Рикс“ в тираж 100 000 и нямам нито един продаден екземпляр.

В.П.: Аз си купих 20 бройки от магазин за хранителни стоки, продаваха се на касата.

Антон: Най-вероятно са били пиратски.

Г.Г.: Били са ксерокопия.

С.Г.: Или са изтекли от печатницата.

Х.К.: Значи историята на комикса в България тръгва като криминална.

Антон: Жоро, разкажи ни за резултата от твоя графичен роман – Вечната муха“.

Г.Г.: Имаше любопитство и интерес като към нещо, което не се появява често от български автори. Имаше и учудване, вероятно скепсис, какво е пък това сега. Някой във форумите беше написал, ей, докъде паднаха тия, да се занимават с комикси. На премиерата в Склада“ бяха изложени страниците, отпечатани на големи постери. Имаше много голям интерес наистина, но не мисля, че се продадоха много книги, ако това е въпроса. Да издадеш без компромис в качеството български графичен роман си е риск или лукс. Аз лично исках да издадем по-достъпен вариант, но художниците и издателите бяха по-скоро против, защото един графичен роман трябва да изглежда точно така. Да няма компромис с качеството, корицата, хартията и т. н. Не знам с точност, но се надявам около половината тираж е продаден. Говорим за 500-1000 броя, не знам.

Антон: Това е много добре. Това е успех. Само още веднъж напомням, „Дъга” е бил с тираж 300 000.

Г.Г.: А в момента български роман е с тираж 500 бр.

С.Г.: Да, ние издавахме „Рикс” под влияние на статистиката на „Дъга” и въобще не мислехме за други числа. Издадохме пробен брой на от 5000 бройки, за да видим как ще изглежда. И 92-ра година издадохме два броя по 50 000, под влиянието на „Дъга”. Но нищо не стана.

Х.К.: А тогава „Дъга” струваше 1,80, което е много, при средна заплата 100 лв. Издателството е печелило страшно много, при условие, че себестойността му е била 20 ст., не повече.

Г.Г.: Все пак тогава контекстът е бил друг.

2:05

Антон твърди, че може да има пазар на комикса, стига да се постигнат изискванията към героите и историята. Поне трябва на първо време да се направи една Антология, за съжаление по някакъв проект.

Е.Й.: Може да се направи една много добра история на комикса, красива, чувствена, въпросът е като се направи на кого ще се продаде.

Х.К.: Трябва някак да добие гражданственост, защото комиксът като 9-тото изкуство е лукс да се прави и е толкова непечелившо, че няма смисъл. И няма чалъм да стане печелившо.

Антон: Дори и да има един порно-комикс, той няма да се продаде.

Е.Й.: Но има една нагласа, че комиксите са за деца и не вярвам някой у нас да очаква да види нещо по-различно. Дори Дикенс, пак е за деца.

Антон: Но ето на Пенко и Сотир имат преведени вече 8 книги от една английска поредица с класически заглавия. И са чудесни. Има едно издателство Арт лайн, което сега ще започне да издава целия Астерикс.

Х.К.: Аз навремето имах един проект, с извинение за мръсната дума, за първите български светци, трябваше да правя илюстрации. И всъщност аз направих една книга за Иван Рилски, и исках да я направя като комикс, имайки предвид, че всяка икона и щампа е всъщност житие. Това е типичен комикс. Направих 16 фолиа, но за съжаление проектът пропадна и си останах с илюстрациите вкъщи. Но, ето това е един сюжет, който може да се развие.

Антон: Това, което си говорихме одеве за съвременните комикси. Аз мисля, че Сотир е подхванал вече тази тема. Мисля, че готвите някаква съвременна история.

С.Г.: Това е един сценарий, предназначен за филм, който брат ми в момента се опитва да адаптира, дори е публикувал във фейсбук някои готови картинки.

Антон: Стоян Шиндаров е един прекрасен български комикс-художник, може би най-добрият  художник на всички времена, по мое мнение. Той умира на 42 години и сега на първи декември ще има изложба в галерия Дебют“, а следващите два дни ще има кратък уъркшоп, на който ще се коментират тези неща, които тук си говорим. Относно сюжетите, които Стоян Шиндаров успява да публикува в Дъга, това са история за Георги Димитров (което е по-скоро илюстрована история), на Кирил и Методий, Търговецът от Мюнхен“, което е типичен, хубав комикс, публикуван е във вестник Жар“, и другото е Войната на босоногите“, което пак е идеологически натоварено, защото става въпрос за деца, които се борят срещу немците. И все пак, ето че не е важен сюжета, а начинът, по който е осмислен. И, според мен, историята за босоногите трябва да се преиздаде, защото ги има оригиналите. Една от историите му беше за Иван Загубански, приятел на Ленин, има и книжка за него. Тоест дори в тези сюжети човек може да се движи, стига да разказва интересно. Например Златният век на Югославския комикс е също 40-те години. Група руски благородници, изгонени от СССР, се установяват в Белград, правят група от 6-7 човека и всичките им сюжети са руски: Тарас Булба, Анна Каренина, и т. н., и от френски романи, които проникват тук и ние се учим най-вече от тях. А политическата ситуация стига до крайности. Например авторът на Пиф – Арнал е затворен за 5-6 години в лагер и надзирателите са го карали да рисува порно-комикси, за да не го убият. Съдбата на един от първите комикс художници у нас – Райко Алексиев, също е трагична. Но днес ситуацията не е такава а е свързана с бизнеса. Ситуация, в която от продукта трябва да се изкарат пари.

Е.Й.: Да, защото ако блокбастери например създават и издават комикси за удоволствие, то художниците и писателите го правят, за да изкарват пари от това. Правенето на комикси е свързано с усилена работа, не е чисто удоволствие. Това е професия.

К.С.: А доколко културата на компютърните игри, понеже разглеждаме и 3D комикси, е удар срещу вас, като създатели на комикс?

Е.Й.: Това по-скоро е бизнес. Един бизнес минава като трактор и, ако е по-голям, просто помита всичко останало около себе си.

Г.Г.: Не се ли хранят взаимно?

Е.Й.: Може да се хранят взаимно, но все пак видео-игрите не са комикси. Начина на създаване и произвеждане на герои и т. н. е различен. Това са различни по вид бизнеси.

Х.К.: Има изземване на функции обаче.

К.С.: Има и преходи. От комикс, героят може да се превърне в герой на игра, може да се създаде филм, и това се случва с успешните герои.

Антон: Евгени също е правил книги-игри, така че е участвал в целия проект на жанра. За мен обаче нещата с популяризирането стоят на преден план. Телевизията е важна медия за това. Излизането на български комикси е икономически въпрос. Трябват субсидии. И също така нещата трябва да се издават правилно. Да има пълна поредица, а не по един-два броя.

Р.Ц.: Ето в последните години има много блокбастери, направени на базата на комикси, защо в България не се случва това. Защо тук не се прави този преход? Ето това е бизнес.

Е.Й.: Някой непрекъснато обвинява авторите на блокбастери, че комерсиализират публиката, а всъщност тази потребност и този интерес идват от страна на публиката. Ако на публиката й се предложи Шекспир, ще го гледа ли?

Г.Г.: Да, Шекспир е блокбастър.

Антон: Има цяла поредица манга върху Шекспир.

Г.Г.: Комикс културата има някакво завръщане и киното непрекъснато я преработва.

С.Г.: Въпросът е как да извоюваме поле на изява по някакъв начин, което има право на съществуане и, в което да се казват неща, които другаде не могат да се кажат.

Г.Г.: Каза, че е достигнал и до половин милион. Но в момента българските книги се издават средно в тираж 500.

Сотир: Когато издавахме Рикс под влияние на тиражите на Дъга, издадохме един брой на Рикс пробно в 5000 бройки. И след това отпечатахме два пъти по 50 000. Луда работа…

Г.Г.: Кои години е това?

С.Г.: Деветдесет и първа

Г.Г.: Ясно е, че контекстът е бил друг. Когато е излизало Дъга през 80-те, не е имало нищо друго. Ако пуснете Тоблерон в български магазин през седемдесет и втора година, той ще има огромен тираж. Това е факт.

Р.Ц.: Както е факт, че Дъга е било дотирано от държавата.

А.: Не. Точно обратното. Дъга е давало пари на държавата. Издателството печели много пари. Това е помогнало и да няма идеологическа намеса.

Н.Ч.: А на какво ниво е било разрешението за издаване?

С.Г.: На най-високо. Не се е усещал никога „строгият поглед”.

Н.Ч.: Имало ли е още в първите издания, например в комикса „Неуловимият” на Стефан Дичев, задължение историята да се разкаже точно по определен начин?

С.Г.: Тогава не беше нужно това да се свежда като задача. Самата редакция решаваше така.

Н.Ч.: Този пример може да се обърне към това, как би погледнала част от българската публика, ако се появи някаква класика в комикс. Например любимият на целия български народ роман „Под игото”. Със сигурност някои зловещо ще ревнат, че е посегнато на българската класика.

Х.К.: Л’Юманите издаде на френски „Под игото” в комикс преди 50 години.

Н.Ч.: Французите могат да го издадат. Но въпросът е какво ще стане тук.

А.: Според мен Митко Палаузов е по-драстичният пример. Но не забравяйте, че България е срещу Германия в края на войната. Точно както и Франция. След четиридесет и пета година там излиза комикс с партизанин, който се казва 7-13. Той има 7 лунички на едната буза и 13 на другата и е бил любим герой дълго време. Тези неща са доста сложни. След 9 септември са казвали, че фашистите са лоши. След 10 ноември има желание да се обърнем наопаки, едва ли не сме с немците.

Е.Й.: Най-голямата морска битка през Втората световна война е била между Франция и Англия. Чърчил потопява френски флот. Но това го няма на комикс.

Х.К.: Понеже стана дума за цензурата, искам да кажа, че по времето правех комикса за хан Тервел в България стана проблемът с турското население. Сценаристът направи един епизод за боя на Тервел срещу арабите и те трябваше да викат „Аллах! Аллах!”. Но спряха този комикс. Тогава не го издадоха, въпреки че ми платиха хонорар.

Г.Г.: Значи все пак е имало цензура.

…???: Като читател ми прави впечатление, че в Дъга няма реалистични, съвременни теми. Те са или приказни, или детски. Или пък исторически. Това автоцензура ли е? Или просто не е имало интерес?

Д.Г.: Мисля, че въобще не ни интересуваше.

А: Има една серия на Светослав Янакиев, която е много екологична. Разказва се за един комин, който трябва да бъде затворен. Но това са инцидентни неща. Общо взето наистина няма съвременни теми.

С.Г.: Ние съзнателно бягахме от съвременните теми. Какво има да изобразяваме?

…???: Дори няма реалистични, нестилизирани герои. Всички са фантастични, исторически или приказни.

С.Г.: Според мен трудно може да има. Всъщност Дъга има само 42 издадени броя. Това е само едно начало. Не може да се каже, че има особено развитие.

А.: Списание като ПИФ излиза всяка седмица.

С.Г.: Да, това е една година издаване.

А.: А цеховото, за което Георги говореше има две страни. От една страна е лошо, защото художниците и писателите са разделени. От друга страна, това създава рутина на изкуство, което зависи изключително от сроковете. Евгений може да каже как се закъснява за серия и се работи през нощта.

Е.Й.: Да, това е най-трудната работа, с която съм се занимавал. Технически е много сложно, ако искаш да си свършиш работата като хората. Ако не си разпределиш добре времето за всички операции, може да стане така, че няколко страници са направени добре и останалите са много зле.

А.: Има нещо общо с журналистиката.

Г.Г.: А как работехте със сценаристите в Дъга?

Е.Й.: Със сценаристите сме се виждали и сме уточнявали, обсъждали подробности. Например колко картинки да има на страница.

А.: Нека споменем имената на някои сценаристи. Стефан Дичев…

С.Г.: Кънчо Кожухаров – той ми помогна да направим „Властелинът на пръстените”, което ние тогава преведохме като „Господарят на пръстените”. Негова задача беше да превежда и да подбира епизодите. Което е трудно за книга с такъв обем.

Е.Й.: Един добре написан сценарий трябва да съдържа описателен текст, който да се отличава графично от този, който влиза в картинките. И е важно, ако прочетеш по отделно двата текста, да останеш с едно и също впечатление.

Г.Г.: Сценаристът може ли да се намесва във визуалните решения?

С.Г.: По-скоро не. Но това е въпрос на лични отношения.

Р.Ц.: В старите комикси има много наратив. И когато героят прави нещо, смятат, че децата не го разбират, затова отгоре се пишат много обяснения.

Х.К.: Т.е. съвременният читател е много по-образован. А и по начало графично се отличават балоните за думите на автора, мислите на героя и т.н.

…???: Излиза, че и съвременното кино е повлияло на комикса.

Е.Й.: Аз наричам комикс това, за което можеш да разкажеш какво се е случило, когато го отвориш. За мен това е история в комикс. Например ПИФ.

А.: Това винаги много ме е ядосвало. Българските художници не знаят френски, четат ПИФ и си го разказват по свой начин. Там във всички истории има каламбури и т.н. Но българските художници гледат картинната част и си измислят някаква история. Мисля, че това е една от причините да не се създаде тази връзка между сценаристи и художници.

Е.Й.: Какъв е проблемът когато един писател започне да пише комикс сценарий? Обикновено писателят прави така „Седи един дядо и неговите внучета. Дядото разказва какво е имало едно време и т.н.” Това не може да бъде комикс.

С.Г.:Писането на сценарий за комикс е специфична работа. Писателят трябва да може да си представи какво може да бъде пресъздадено на комикс и какво не. Както кино сценария.  Това просто е различно от всичко друго като писане. Писателя трябва да може да разпределя информацията. Например емоционално отклонение, което да е диалог или екшън сцена. Между тях трябва да има баланс. Много е важно както за комикса, така и за литературата изобщо. Проблемът е, че никой не се учи да прави това.

А.:Рене Госини е бил художник преди да стане сценарист. И кото умира, неговият художник Юдерзо прави много по-слаби истории за Астерикс.

С.Г.Това е въпрос на умение и въображение.

К.С.: Напълно съгласна съм, че има нещо наречено комикс-култура, но ми липсват достатъчно познания до каква степен е развито тук. Това наистина е отделен тип мислене. То може да преминава в субнива и със сигурност е много специфично умение да направиш от една добра история добър комикс.

С.Г.: Не става въпрос за специфично умение. А за човек, който може да разказва истории и да се научи да прави истории за комикси или кино.

Г.Г.: Но трябва и да бъде потърсен, поканен.

С.Г.: Илф и Петров казват: „В град Бобруйск се случи нещастие. Местният фотограф Алберт написа киносценарий” Т.е. това трябва да бъде научено.

К.С.: Има един проект „Различия в картинки”. За който се обърнали към млади художници, които не са специализирани в комикса. Редакторите разказаха, че ролята им е била именно да говорят с художниците. Повечето от нещата, включени в тази книжка нищо не разказват. Има едни хубави картинки и това е.

А.: Не знам дали сте запознати с новия комикс „Бяс” на Коритареви, който е донякъде добре нарисуван. Но изцяло липсва история. Има много текст, но в него се съдържат граматични и стилистични грешки. Редакторът е местния фотограф. Комиксът е преведен на френски и английски. Но това, че преведено не означава, че то съществува на български. Много е важно да има интересна и хубава история. Те са тръгнали на обратно. Първо са направили пластмасовото човече, издали са скъп албум на три езика, но историята я няма. А трябва да се тръгне от героя. Дисни не е направил първо главата на Мики  Маус от пластмаса, а първо е създал едно мишле и от там нататък тръгва историята, която стига до Дисниленд.

Р.Ц.: Няма универсална формула за това. Има няколко школи. Например художници, на които сценарият е нахвърлян, правят рисунката и чак тогава сценаристът се опитва да напасне текста, да вкара диалог. Има и много подробни сценарии, при които художникът няма никакво поле за изява.

Х.К.: Но например ако пише „Трамваят идва и той скочи от него.” Художникът може да му удари ракурс от колелата на трамвая. Това не е нужно да се описва от сценариста.

Р.Ц.: Виждал съм панел на Франк Милър, който е изписал страница и половина за описание на стая и всичко, което той иска да има в нея.

Е.Й.: Опасно заиграване е пишещ човек да започне да описва картината, която иска да види. И художникът да трябва да я претвори в действителността. Могат да се получат ужасни разминавания.

Х.К.: Не е непременно художникът да е автор. Например аз може да съм писател, който иска да направи комикс. Ще наема художник и ще му плащам, за да рисува точно това, което кажа. Зависи какво иска автора. Понякога водещ е художникът, но в повечето случаи в тази роля е авторът.

А.: И аз мисля, че водещ и на запад в момента е сценаристът.

Х.К..: Освен това комиксът се води повече за литература.

Е.Й.:Но и в киното, в момента, в който отсъства интересен текст каквото и да се прави нищо не става.

Х.К.:Т.е. важна е драматургията.

А.:Искам да ви напомня за един сценарий, който съществува поне пет пъти в българския комикс. „Островът на съкровищата”, който има пет различни версии от петима художника. Т.е привлекателната история, която интригува от самото начало продължава. Не напразно Евгений рисува Конан. Конан е як, брутален мъж, което е символ.

Е.Й.: Не символ. Конан е удивителна литературна находка, ако трябва да го анализираме. Интересът не е случаен.

А.: Дори и сега да продължиш да го рисуваш, ще има интерес.

Е.Й.: В този ред на мисли, когато говорихме за дядото и внуците, ставаше дума за хан Крум. А самият хан се появява на една картинка в началото.

А.: Т.е. главният герой не е важен. Вашият герой Добромир, например не е историческа фигура и е по-интересен.

Г.Г.: В момента правите ли български авторски комикси?

Е.Й.: А Добромир български герой ли е? В тази история няма нищо българско. Аз не знам за какво става дума в този комикс. Така и не разбрах.

А.: Но се е получило.

Г.Г.: Това е работа на читателя.

А.: Както в сериалите, в които не казват на актьорите какво ще им се случи в следващия епизод.

Е.Й.: Добромир не е правен по сценарий, а по роман с идеята за филм. Но се прави на комикс, защото така най-лесно може да бъде представен пред публиката. Това аз наричам вредно. Защото това не е роман.

А.: А това имаше успех. Пътуващият герой е много важен за комикса.

Е.Й.: Изключително опасно е този герой да се нарича български. Аз не съм нарисувал нещо българско в него, изключително объркан е исторически. Но за моя изненада това минава за българска история.

А.:Спомням си, че в Дъга използваха каратистките методи на Доктор ЖЮстис.

Р.Ц.: Любимият ми хан е Тервел, само заради хубавото чувство, което ми е останало от Елемаг – войнът на Хан Тервел от Дъга. Скоро четох Български хроники и през цялото време си спомнях за Елемаг и Тервел.

Е.Й.: Комиксът за хан Тервел наистина е български. Но при Добромир това не е така. Освен, че е правен от българи. Самата история според мен дори леко антибългарска.

А.: Преди години във в. Стандарт имаше поредица исторически комикси, която се редактираше от Божидар Димитров. Там имаше желание за поддържане на българския дух в трудни времена. През четиридесетте години също е било така. Това е стремеж винаги да се търси назад в историята ни нещо, което да подкрепи самочувствието ни. Наистина няма съвременен български комикс. …???, кажи нещо за фестивала в Люцерн, който се разви пред очите ти.

…???: Разви се в много посоки. Той започна като регионален фестивал на неизвестни художници и в рамките на петнайсет години стигна до това, че в момента канят водещите европейски и американски автори. Като повечето фестивали се организира около една водеща тема, която може да е героят, неудачникът, страх и т.н. В рамките на една година всеки от участниците….(тук й звънна телефона и отиде да говори)

А.: На този фестивал в Люцерн една иранска авторка, която говори само и изключително за съвременната политическа ситуация в Иран. Това е изключителна история, която е по-силна от който и да е репортаж. Тя говори за съдбата на жената в мюсюлманския свят, съдбата на емигрантите и интелектуалците в едно маркобесно общество.

Г.Г.:  Guardian и Обзървър са особено активни, дават награда и за кратка комикс история , в анкетата всички автори посочват на първо място Persepolis и Mаus. Тук няма екшън, има лична история на обикновени хора. Искам да кажа, че от това също стават силни, за мен най-силните, съвременни графични романи.

А.: Историята на малкия човек.

Г.Г.: Да. Един от смятаните за най-добри комикси е този на Бригс, който разказва обикновената история на майка си и баща си – от сватбата до смъртта им. На тях нищо особено не им се случва. Живеят ежедневен живот в малко градче.

А.: В „Американски разкош” имаше същото нещо. Героят има много обикновен, беден живот. Но същото прави Уил Вайзнер(?)

Р.Ц.: Аз мога да кажа моето мнение. Според мен водещото в романа е историята, а в комикса в момента водещото е картината. Роман новела е Mouse. Комикса за ?.?.? са откровено грозни картинки със силна история.

А.: Т.е. картинката не може да е грозна, защото обслужва историята.

Е.Й.: Грозна в какъв смисъл?

С.Г.: Не може да се нарече грозна в никакъв случай.

Р.Ц.: Ако трябва да сложа моя критерий за грозно – това и аз мога да го нарисувам. Аз не мога да рисувам. В този смисъл приемам този термин роман новела, когато водещото е историята.

А.: Уил Айзнер прави Спирит и други важни герои. След като дълги години работи като обслужващ художник в армията и рисува картинки как да се използват оръжията. Изведнъж той решава на стари години да се обърне към собствената история. Първата му книга е „Моето общуване с господ”, където се връща към изворите на религията си, еврейството.

Е.Й.: Кое налага това да се случи в комикс роман?

С.Г.: Според мен е важно как се съотнася историята, спрямо графичното изображение. Трудно е да срещнеш подходящ писач на истории и човек, който да отговори графично. При Persepolis това е успешно.

С.Г.: Историите в „Американски разкош” са нарисувани от няколко автора, но удивително си приличат като стил. Това означава, че той  търси хора и работи с тях върху това как да изглежда историята. Това поле трудно можем да закачим.

Х.К.: Както каза Евгений, само с промяната на един ракурс цялата работа може да рухне.

А.: В последните години във Франция има една изключително популярна история, която се казва Декалог. В този Декалог се разказват дванадесет различни истории за един ръкопис, който тръгва от египетско време и се стига до наши дни. Всяка история има различен художник с различен стил. Друга история се казва Квинтет. Един сценарист дава на петима художника история, която се развива през Първата световна война. Всеки рисува от различна гледна точка – на певицата, на кларнетиста, на полковника. Те се четат заедно и по този начин се разкрива цялата история. Наистина водеща е историята. Евгени започва работата си във време, когато художникът има водещо значение.

Х.Х.:И, когато художниците взимаха повече пари.

А.: Гусини, сценаристът на Астерикс получава много пари.

Р.Ц.: Най-скъпо продадената страница е за милион и двеста хиляди долара.

Е.Й.: Това, че Сотбис е продал Ван Гог на „японски шейх”, не означава, че Ван Гог е най-добрият художник.

Р.Ц.: Водеща може да бъде носталгията.

К.Х.: Мисля, че пропускаме най-важното в нашия разговор. Има ли издателство или продуцент, който да организира тази работа в България? Да се каже общество, звучи много раздуто, но има ли кой да организира артистите?

А.: Във Франция това са Ломбар…

С.Г.: Мисля, че в България комиксът остана в сферата луксозните хобита, кокто е писателството. Човек не може да се издържа от тази работа. Според мен, ако решим да правим нещо, то трябва да е за чисто удоволствие.

Е.Й.: Човек си прави удоволствие с комикса. Но аз говоря за него като бизнес, професия. Аз си го спомням като нещо, с което човек може да се издържа.

Р.Ц.: Говорил съм с Симеон Атанасов, който направи поредицата на Стандарт. Той работи по много сложна схема. Спонсорираше го американец, след това имаше дотация от Стандарт, отделно имаше притурка към вестника.

К.Х. 39 лева струваше една страница комикс. 50 лева струва цялата страница със сценария.

С.Г.: Това потвърждава моите думи, че това е работа за богати хора, които нямат нужда да си изкарват хляба с комикс.

Х.К.: Невъзможно е да се прави комикс за удоволствие.

Г.Г.: Ние започнахме нашият комикс за удоволствие и го направихме за удоволствие. Започнахме го без идеята да бъде публикуван някъде. След това се намерихме сп. Едно, където публикувахме пет епизода. Списанието се отказа, защото им излизаше много скъпо. После ни поканиха в сп. Абитаре, което е архитектурно т.е. с интерес към визуалното. От там се прехвърли и в италианското им издание. Последните епизоди направихме отново за себе си. Накрая събрахме всичко в книгата. Това е в продължение на пет години.

Понеже това май е първият разговор за комикса, сетих се за още една липса. Липсата на тип вестникарски политически комикс, който да преработва актуалното. Това също е друг тип култура.

.Тони: Примерът с комикса „Бяс” на Сибила и Иван Коритареви за мен показва тотална апатия към настоящето. Освен, че в него няма тема, той е като една история от картинки. Какви са коментарите във форумите?

Р.Ц.: Честно казано почти няма такива форуми има само един в comicsbistro.net, където коментарите са „супер”, „яко”. Но един друг се хвалят.

Г.Г.: Има ли друго такова общество като комикс бистро?

Р.Ц.: Според мен няма такова общество или поне аз съм извън него.

А.: Вероятно има такива групи. Във Фейсбук страницата на Дъга има над 13 000 фена.

Р.Ц.: Всички от познатите ми, които са фенове на Дъга във Фейсбук, са фенове само заради носталгията. Т.е. те не се интересуват от друго.

А.: До голяма степен творчеството на Георги е заето от спомена за детството, връщането към шейсетте години. Комикса е част от това връщане.

Х.К.: Целта на историческата живопис е да пресъздаде неща, които са се случили или не са се случили, но е би трябвало да се случат. Всички знаете, че хан Аспарух се рисуваше с бръсната глава и пискюл. След това идва модата да го рисуват като неандерталец. Това е смешно и разбира се се втъкава в националната памет. Ханът идва тук да даде държавност на племената, но те реално те не го възприемат.

А.: Това е въпросът за създаване на герой.

Х.К.: Човекът е свързан с културата на книгата. Всяка книга е фиксирана за определена възраст. Като ти дадат „Под игото” на пет години, може на петнадесет да се сетиш, че има нещо интересно в това.

А.: Искам да ви върна към въпроса за бъдещето на българския комикс. Има едно триезично издание от испански, български и английски организации. От българска страна участва Червената къща. В него са включени най-добрите испански и английски млади художници, а от българска страна участват ученици на различна възраст. Тези, които са водили уъркшопа от българска страна са написали „В България няма развит пазар и професионални комикс артисти”. Това, че няма развит пазар е правилно съждение, но може да има.

Е.Й.: Може да се направи много чувствена история на комикса, но тя трябва да се продаде. На кого? Кой чака тази история?

С.Г.: Ако трябва да говорим истината тук трябва да има държавно дотиране.

А.: Задължително трябва да има подпомагане от държавата. Както е в Канада например. Сигурен съм че поне една антология трябва да се направи на първо време.

С.Г.: Това трябва да придобие гражданственост. Защото при всички положения това ще бъде винаги луксозно занимание.

Х.К.: Аз работех по един проект за Св. Иван Рилски. Исках да направя тази книга като комикс, но всичко рухна и в крайна сметка рисунките останаха вкъщи.

А.: Сотир готви някаква съвременна история с брат си. Разкажи.

С.Г.: Адаптираме един наш киносценарий. Все още сме в началото, но сме твърдо решени, че ще го направим.






 

 

Жана Костуркова – собствен стил в българската пощенска марка

„Левски“ – пощенска марка с отклонение

поредният скъп неуспешен опит за идентичност…

интервю във вестник Култура: Брой 5 (2711), 08.02.2013

в началото на февруари в разговора с Димитър Трайчев и Филип Попов стигнахме до извода, че новото лого на България няма да се появи след помпозното представяне и финансовото възнаграждение на фирмата-изпълнител. Така и стана. Затова ще илюстрирам интервюто не с картинки от „Бранд България“, а с проекти на тези двама мислещи български дизайнери. Така ще свържем техните думи с визуалните внушения на графичното им мислене. Въпросите за отговорностите на държавата, за морала на частния бизнес остават открити. Проектите за винени брандове са на Филип Попов, останалите изображения са от проекти на Димитър Трайчев.

В края на януари т.г. Публисис МАРК Груп представи „Бранд България – новата концепция за лицето на България пред света”. Галерията на Художествената академия ни посрещна с табелка „частно парти”. На събитието зам.-министърът на МИЕТ и авторите представиха резултатите от мащабния проект. След публикуването на логото и оповестяването на сумата, платена за проекта (1 милион и 400 хиляди лева), в социалните мрежи и медиите се разрази скандал. Масовото неодобрение премина в ирония. Появи се и силно критично становище на Съюза на българските художници, оповестено в открито писмо на неговия председател Любен Генов.

- Защо новата идентичност на България предизвика толкова отрицателни мнения? Цената ли раздразни всеки, който се озова срещу логото и му се обясни, че то е само върхът на айсберга, наречен „Бранд България”?
Филип Попов: За идентичност на държава това е висока цена. Поне три пъти по-висока от разумната. Освен това, обявените от изпълнителя статистики, изследвания на мнения от чужденци, администриране и т.н. са изяли ресурса – финансов и логистичен, за да се разработи това лого от компетентни дизайнери и арт директори.
Димитър Трайчев: Цената е такава, каквато договорят двете страни. Проблемът е, че не виждам втората. Това не е обикновена анонимност, това е технология. Авторите са без значение. Обикновено усвояване на средства. Резултатът е без значение. Всички процедури са спазени, юридически обосновани и документално подплатени. Ако чакаме администрацията да се самосезира, което очевидно звучи смешно, няма как да се случи.

- В брошурата, която беше раздадена на представянето, фигурират част от имената на творческия екип, повечето на румънски колеги. От „Бранд България” настоятелно повтарят, че това е „колективна работа”. Може ли едно лого да се създаде от „колектив”?
Филип Попов: Не, не е правилно. Може да има екип от дизайнери и илюстратори, но те трябва да бъдат ръководени от този, който ще вземе крайното решение за стилистиката на елементите и логото като цяло. Всеки изпълнява работата, която му е възложена, но арт директорът контролира, редактира, взема крайното решение и поема отговорността.

Димитър Трайчев: Консултантският екип от страна на възложителя също е неизвестен. Ако няма такъв, резултатът е предопределен и предполага реакции от типа това не ме кефи. Кой контролира пътя на вербалното задание до езика на визуалните стандарти? Кой да гарантира, точка по точка, дали избраната стилистика покрива семиотичните кодове? Това затвърждава битуващото мнение „дизайнът у нас няма значение”. Администрацията безчинства и реализира своите фантазии през ръцете на роба-дизайнер в пълното съгласие с неговите или техните шефове. Самите те са клонинги на администриращите. Господи, какъв статут!

- Явно има графичен проблем в логото. Какъв е той, най-кратко изразен?

Филип Попов: Логото е нечетливо и неизразително. В него няма бляскава и новаторска идея. То е съставено като сбор от някакви неща, които не са интересни. Цветовете са случайни и нямат излъчване на каквото и да е българско. Бих казал, че това е цветова гама на нещо панславянско, например. Може да греша, но тъй като гамата ми е чужда за България, я свързвам с нещо, намиращо се в централна Европа.
Димитър Трайчев: Всеки ден се моля да видя поне едно тъпо, не новаторско, но донякъде правилно лого. За да не ме е срам. А сега, за да коментирам злополучния Бранд, пак трябва да го гледам. Ужас! Откъде да почна и къде да свърша? И то по простите занаятчийски правила. Петно и/или линия. Отношенията крива-права. Динамика на линията. Динамика на тоналния и цветен контраст. Единство и йерархия на множествата… Да, това са стогодишни учебникарски клишета, но администрацията не е длъжна да ги знае. Ние сами сме си виновни. За 25 лева всеки гаражен експерт ще врътне нещо подобно, ще го резне на плотера, ще скочи в баничарката и до час ще бъде на обекта, готов за монтаж.

- Вижда се, че елементите са рисувани от различни хора – има различен подход: изрезково-декоративен за розата, висока гледна точка за чадъра и елементи, в които има условна стилистика на нещо обемно „едно зад друго”. Това обърква разчитането и разпознаването и вместо да доведе до един символен образ, води до хаос. За тази стилизация обосновката е, че е „модерна”.

Филип Попов: Да, съществува „модерна стилизация”. Такава, която обикновено изпреварва времето, в което е създадена, и после може да има дълъг живот. Такива лога устояват на времето.

Димитър Трайчев: Работата напомня похватите от времето на Треченто. Отсъства единството между място на действие и време. И всичко това в недоказуем мащаб. Но да не скверня предтечата на Ренесанса. Визуалното послание е всеядно и аморфно. Липсва управленската воля за таргетиране въпреки предварителните задължителни проучвания. Ясно е, че няма съвършено лого, но ако то не обслужва моите интереси, поне да се хареса на съседа.

- А представеното тук…

Филип Попов: То вече изглежда старо и демоде още с появяването си. Напомня за нещо от края на 80-те години, и то за лошите примери.

Димитър Трайчев: За безвремието очевидно съществува негласен обществен консенсус. Живеем с това, въпреки технологиите. В града се движа с такси и се взирам в GPS-а или си затварям очите. Страх ме е да погледна към улицата. На всеки метър те дебне визуално извращение в духа на раздвижено, разчупено.

- Това, че има толкова много елементи?

Филип Попов: Това не е проблем, има добри примери с динамична амалгама от много елементи. Важното е как точно е направено логото, а не да се повтарят с думи заданието и намеренията. Би могло да се работи с множество елементи, ако са подчинени на една обща идея.

Димитър Трайчев: И на Халс не му е било лесно с груповите портрети, и на фламандците – с хедонистичните им натюрморти. Нали и това са поръчки!

- Слоганът: А Discovering to Share в българския вариант е „Открий и сподели”.

Филип Попов: Спокойно можеше да бъде например Открий съкровищата на България”. Това открий и сподели” може да се отнася за нова безалкохолна напитка, за пастет – прекалено общо е това заповедно изречение.

Димитър Трайчев: В началото бе словото. Нали така казват. Длъжен съм да ги следвам. Иначе, слоган като слоган. Някой си е въобразил, че е актуален в епохата на социалните мрежи. Страшното за думичките настъпва, когато започнеш до ги пълниш със съдържание и конструираш ритмиката за медийна кампания на публикациите или за излъчване. Едно е Странджа, друго е Казанлъшката гробница, трето е курортът Свети Влас, а знаменателят трябва да е общ.

- Шрифтовете – в брошурата се говори за „елементи от глаголицата”. Всъщност, за туристите от света важен е надписът на латиница – и като че ли са започнали от него, а после някак са го кирилизирали.

Филип Попов: Кирилицата е елемент от откривателството на българина, а то можеше да е елемент от логото. Вместо това, кирилският вариант е безлична „не-кирилска кирилица”, писана от човек, чиято родна писменост е друга. А тази глаголица, за която се говори, че вдъхновила част от буквите, можеше също да е част от самото лого. Или то да е изцяло подчинено на основния знак на глаголицата – и тогава това „слънце” и „кръг” можеше да са много по-оправдани. А тук има някакви елементчета от глаголицата, залепени как да е за някои букви.

Димитър Трайчев: Каква глаголица!? Типографската част е безполова и чирашки наведена. Васил Йончев се обръща в гроба. И защо е необходим български вариант, когато продуктът е 100% експортен. Цари всеобщ панически страх от чисто шрифтови решения. Но има и добра страна. Някой въобще е положил усилия в тази посока. Типографската култура е тотално занемарена и не са ни виновни руснаците. Въобще, това е серия от отделни конкурси: за слоган, за типография и/или шрифт и за илюстрация в нашия случай, след като сме я докарали дотам, според заданието. Никой няма нерви за това.

- Нещо за цветовете на бранда и на „под-брандовете”, които в обосновката си „Бранд България” нарекоха „вдъхновени от фреските на Колю Фичето и софийските небостъргачи”?

Филип Попов пред обектива на Свобода Цекова

Филип Попов пред обектива на Свобода Цекова

Филип Попов: Някои от подбрандовете са като тестове за далтонисти. Близки по светлосила стойности на неприятни и мътни цветове. Един път розата е ярко червена и стилизирана като логото на няколко социалистически партии в Европа, друг път е с различна стилизация и неприятно розов цвят.

Димитър Трайчев: Цветовите модели са неизвестни. И хексахромният няма да помогне. Между монитора и чадъра с отразена, падаща и излъчена светлина стоят планини от проблеми. И колко „Пантона” ще са нужни за реализацията на едно безхаберие.

- Намерението на създателите беше заявено „да разпознаеш елементите на логото постепенно, докато успееш да ги разчетеш”.

Филип Попов: Това е едно от най-абсурдните неща, които съм чувал за лого. Логото е квинтесенция на първичното възприятие. То трябва да действа като удар. Бавен удар няма.

Димитър Трайчев: Нали не сме се събрали на сеанс за групова медитация. Единствената утеха е, че не сме сами. Има и други смотаняци и то доста по-богати от нас.

- Цветя, животни, ръкавици, планини, слънце, минерална вода, неясни петна, когато е трябвало да се запълни мястото. Символи, предмети и емоции са се смесили в една семантично разнородна салата. Повечето изказали се за логото говорят именно за салата.

Филип Попов: Когато нямаш сили да създадеш символ, а това наистина не е лесна работа, започваш да илюстрираш. И ако няма резултат според заданието, такава работа просто не бива да се приема. Има някакъв си, доста слаб резултат. Щом има толкова много негативни мнения, явно работата не е свършена.

Димитър Трайчев: Както винаги, липсват механизми за генериране на предварителна експертна оценка на потенциалните опасности и/или възможности на заданието, преди то да бъде публикувано, като част от документацията за конкурс, търг, пряко възлагане и др.

- А не се ли крие в заданието основният проблем?

Филип Попов: Опитният творчески екип има свойството да подобрява заданието. Не винаги клиентът знае какво точно иска. Той има някаква цел, която иска да бъде достигната, и креативните екипи трябва да му помогнат със своите знания. Това лого е като графичен зодиак за вестник.

Димитър Трайчев: Заданието си е задание. Ежедневно ставаме свидетели и жертви на жонглирането с думички по медиите. Един добър отбор винаги може и да заобиколи, и да обслужи заданието едновременно. Но никой не отваря дума за хората, които вземат решения. Журиращите. Има ли ги? Каква е тяхната квалификация, какви са техните вкусове, какви са техните правомощия?

- Може ли логото да се спаси в този си вид?

Филип Попов: Не, това лого просто ще умре. И ще остане като поредния скъп неуспешен опит за идентичност.

Димитър Трайчев: Поредният балон. И той ще отлети в забравата почти спукан. Почти.

- Има ли някой символ, за който се сещате, че е по-добър като национален символ?

Филип Попов: Части от български шевици, слънце, но стилизирано слънце, взето от дърворезба или килим. Една черга с няколко райета ще работи по-добре и лаконично. Защо трябва да се измислят „модерни и вечни цветове”, щом може да се направи цветова гама от цветовете на българските народни тъкани? Те са резултат от дълга традиция, начин на живот, естествените хармонии на материалите, от които са се произвеждали самите багри. Защо да създаваме нова стилизация? Има такава, типична за България. И тя е хармонична. А новосъздадената, която обсъждаме, е какофония.

Димитър Трайчев: Тази година е година на Алеко. Той е завещал вечния ни огледален образ. Докато не го приемем без притеснение на масата си, никога няма да се надскочим и да създадем икона като Швейк.

Разговора води Антон Стайков

29 януари 2013 година

Филип Попов със студиото си „Филип Попов Дизайн” е известен с новаторския си подход в брандирането на български вина. Автор е на корпоративна идентичност за банки, туристически брандове, културни проекти. Два пъти носител на двойно злато, злато, сребро и бронз от Сан Франциско (www.sfwinecomp.com) за серията „Телиш” и „Кастра Рубра“, автор на многобройни брандове, слогани и запазени знаци.

Димитър Трайчев от „Сталкер” е с 35-годишен професионален опит, автор на визии за музикалния, театралния, фолклорния и джаз фестивали от веригата „Варненско лято”, „Мартенски музикални дни”, Конкурсът „Панчо Владигеров”, „Европейски музикален фестивал”, графични концепции за кампании на търговски дружества за националния и европейския пазар, стотици плакати, логотипи, оформление на книги и др.

Антон Стайков е художник и дизайнер. Дългогодишен ръководител на творчески проекти за корпоративни клиенти и културни организации в Израел, Германия, Англия, Швейцария. Автор на статии и интервюта в областта на културата, комикса и визуалните изкуства.

ортогонал

На страниците на Литературен вестник, брой 37 (14-20.11.2012, разговарям с Георги Димитров, основател на ортогонал и организатор на неголяма, но респектираща международна изложба на конкретно изкуство в Червената къща. Произведенията на участниците и повече детайли на www.orthogonal.bg 

Самият брой е един от особено наситените с ценностни неща, и е илюстриран от Борис Праматаров. http://www.bsph.org/members/files/pub_pdf_1307.pdf

Антон Стайков: Руските и западноевропейски конструктивисти използват термина „конструкция” в манифестите си,  за да опишат методите и начина на мислене при изграждане на всяко произведение на изкуството,  а и на всяка дейност,  която изгражда околната среда чрез функционалност. Какво ново внася ортогонал в това почти стогодишно развитие?

Георги Димитров: От началото на 2011 г. се занимавам с организацията на първия в българската история международен форум за безпредметно и конструктивно изкуство, който най-напред има за цел да направи това направление в изкуството разпознаваемо за българската публика, да предизвика естетически дебат в нашето общество, да консолидира една бъдеща безпредметна сцена; да предизвика ехо извън границите ни и най-накрая да постави България на международната карта на безпредметното изкуство. Това надявам се ще допринесе за развитието на съвременния конструктивен дискурс в световен мащаб. Както и да бъде от полза за нашата публика като им обясни например, че връзката между конструктивизъм и конструктивно/конкретно изкуство е същата като тази между Швеция и Швейцария. И двете се намират на един и същи свят, парален на нашия, но притежават своите съществени културни и исторически особености.

А.С. Как реши, че това е мястото за този фестивал? Странно е, че Художествената академия не е организирала събитие, свързано с Баухаус, място с толкова плодотворни идеи за обучение на студенти по изкуство и с амбиции за промяна на средата около нас. Но всъщност академията и съюзите на художниците вече повече от сто години се разминават с модерната идея.

Г.Д. Преди две години направих тук самостоятелна изложба и останах доволен от работата си с екипа на Червената къща. Постигнахме доверие по между си, което до голяма степен улесни работата по този проект. Мястото е конюнктурно-необременено, разполага с чудесна атмосфера и смятам, че ще продължим сътрудничеството си за напред.

А.С. Въпросът ми не е случаен. Мястото е особено важно за контекста на ортогонал, и това, че не се случва в СБХ, е особен знак. Художниците, които си поканил, са чест за всяка сериозна галерия и музей. Но, мисля си, по етажите на Шипка 6 тези автори щяха да бъдат всмукани в инерционно движение между изложби, които нямат линейно естетическо развитие, нито обща платформа. 

Г.Д. Най-напред съществува нужда да се погледне по-сериозно на това течение в изкуството, което е изиграло и продължава да играе важна роля в изграждането и поддържането на демократичните процеси в повечето съвременни общества назапад от нас. Към настоящия момент би било твърде субверсивно, ако изложбата на ортогонал се помещаваше в някоя от залите на СБХ. Проблемът е, че в България на това изкуство се гледа повърхностно, по-скоро като на декоративно, отколкото като на философско течение. Очевидна е липсата на интерес и познания у изкуствоведския ни елит относно целокупността и универсалността на конструктивните принципи.

А.С. Но само идеите не са достатъчни. Видяхме във филма „Макс Бил” на режисьора Ерих Шмид, част от програмата на фестивала, как същият Итън, който е от основателите на Баухаус и оказва влияние върху всички с тоталното си отношение към изкуството и начина на живот, в годините на войната организира нацистка изложба в училището в Цюрих.

Г.Д. Футуристите, които също прибягват към “обезпредметяване” на композицията още през 10-те на ХХ век, пък са величаели друга за мен компрометирана идея – преимуществата на технологиите. Зрелият смисъл на безпредметното изкуство обаче е в това да се отървем от суетата на детайла, да се освободим от каквито и да било предразсъдъци и страхове, да вникнем в себе си, така че да сме полезни за природната (социалната) си среда за възможно най-дълго време. Бих казал, то е стратегическо изкуство, а не тактическо. Разликата между него и съвременното концептуално изкуство се крие в трайността на използваните медии.

Нека спомена хората, заедно с които споделяйки тези общи ценностни виждания създадохме атмосферата, която се надявам и ти усети по време на срещите от форума.

Специални гости бяха режисьорът и филмов продуцент Ерих Шмид заедно с д-р Ангела Томас – последната съпруга на швейцарския архитект, художник и общественик Макс Бил. Те представиха техния документален филм от 2008 г. – “макс бил – абсолютният поглед” по случай сто-годишнината от рождението на този прочут автор. Въпреки отсъствието си, един от най-именитите автори на съвременната пост-концептуална сцена – Дора Маурер участва с няколко от нейните експериментални видеа от 70-те и 80-те. Проф. Бруно Хаас, преподавател по философия на изкуството в Сорбоната, събра концентрацията на зрителите за няколко часа със способността си да отваря и насочва техните сетива за картинната плоскост.

А.С. Аз също имах възможността да присъствам на неговите анализи в Кремиковския манастир. Освен иконографска компетентност от висока класа и дъбоки познания за Византийската живопис и канони той преобърна представите ни за общуване с икони, стенопис, сакрално пространство. Загаси електрическите лампи, затвори вратите и в процеса на акомодация на очите проследи това, което нарече „живописни съгласия”. След това извади бинокъл, за да ни покаже невидими преди детайли.

В годините на формиране на философията на Баухаус има социална среда и нужда от нея. Каква е нуждата от такова изкуство сега, в България? Ще вмъкна част от отговора на Макс Бил –„отговорността на художника за обкръжението”.

Г.Д. Може да се твърди, че конструктивното изкуство е индикатор за нивото на демокрация в едно общество. То е и катализатор за налагане на демократични практики, и същевременно техен източник. Липсата на подобни естетически традиции у нас до голяма степен доказва това твърдение.

А.С. На няколко места спомена „преждевременност” на концептуалното изкуство, преди да се е изживял периодът на конструктивното в България. Това прескачане не е ли преодолимо?

Г.Д. Наблюденията ми върху европейския модернизъм ме карат да заключа, че същинската революция в изкуството настъпва не с кубизма на Пикасо, който все още реферира към фигуративния природен елемент, а със сюпрематизма на Малевич и неопластицизма на Мондриан, където формата е напълно чиста и абсолютна. След като тази революция се асимилира от обществените маси и впоследствие се извърви пътя до равновесието в конструктивното/конкретното изкуство, може да се говори за наличието на развито гражданско общество. Това е основната предпоставка за зряло съвременно изкуство не само у нас.

Факт е, че в историята на България след Освобождението тези процеси са започнали, но никога не са стигнали докрай. Много кратки са периодите на истинска духовна свобода и толерантност между различните групи в обществото ни. Може да се твърди, че българският модернизъм си остава незавършен без съзнателно състоял се конструктивен период. Едва когато той приключи можем да говорим за адекватно българско концептуално изкуство. С риск да прозвуча като исторически материалист смятам, че липсата на такъв модул обяснява защо съвременното ни изкуство, с някои малки изключения, е все още преждевременно и посредствено.

А.С. Не мислиш ли, че някои критици на конкретното изкуство са прави за това, че то е навлязло толкова дълбоко в дизайн, мода, архитектура, кино и т.н., че връщането му в изложбените зали е безсмислено?

Г.Д. Напротив, това само свидетелства за универсалността на конструктивното изкуство и практичността на неговите принципи. Освен в живописта и скулптурата, конструктивни форми се срещат и в музиката, литературата, театъра, архитектурата, т.е. във всяка една форма на обществена комуникация. Преди време в една моя лична среща с г-жа Доротеа Щраус – директор на музея в Цюрих, който би трябвало да играе ролята на световен храм за конструктивно изкуство, Хаус конструктив, изразих несъгласието си от думите й, че това течение било своеобразен “-изъм” и следователно, то вече не било на дневен ред. Към името на фондацията на музея за конструктивно и конкретно изкуство, следователно било добавено и “концептуално”… Въпреки любезното й гостоприемство си позволих да отбележа, че добавката е напълно излишна, тъй като конструктивното изкуство в своята фундаментална същност е преди всичко концептуално. Наивно е то да се обвързва с която и да е историческа епоха, понеже неговите принципи са изрично базирани върху постоянството на природните закони и математиката.

А.С. А какво е надграждането на концепциите със стогодишна давност днес?

Г.Д. Огънят отдавна е открит. Нужно е само да се поддържа и предава нататък. Нямам амбиции да казвам нещо ново, да показвам нещо невиждано досега. Следвам своя си път с оглед на това да разпространявам навред неговата светлина и топлина.

А.С. Да минем през изложбата и да разгледаме авторите, по реда, в който ги срещна.

Г.Д. Най-напред се запознах с проф. Бруно Хаас, когото срещнах на миналогодишната изложба на Мондриан/Де Стейл в Centre Pompidou. Докато се разхождах с тефтерче за записки в ръка на няколко пъти се натъквах на този човек, който вторачено изследваше една и съща картина в продължение на часове.

А.С. Не като туристическия тип посетител на изложба?

Г.Д. Да, именно. Казах си, този човек или не е в час или точно обратното! Доближих се и започнах да го наблюдавам. По-късно се запознахме и оттогава поддържаме близък контакт. Разказа ми как всеки ден в продължение на няколко месеца е гледал различна картина от изложбата. Идеята за ортогонал се зароди в кореспонденцията ни. Бруно сам предложи да участва с лекция. Предложение, което ме направи особено щастлив.

С Йозе, холандска художничка, стипендиант за 2011 г. на фондация “Йозеф и Ани Алберс” се свързах посредством един интернет форум, където споделяхме сходни идеи за изкуството и живота. Много харесвам нейната отдаденост и практичен подход в творческата й работа.

А.С. Това общуване чрез интернет и социални мрежи не е ли едно от нещата, които определят нов контекст, характерна отлика няколко десетки години по-късно?

Г.Д. От значение за осъществяването на този форум беше по-скоро чистотата на комуникацията по между ни, общият ни ценностен фундамент. Ако трябваше да го организирам преди 100 години, може би събитието щеше да се случи само с година закъснение.

А.С. Да потърсим различията тогава в тези видеоинсталации.

Г.Д. Тибор Гайор и Дора Маурер приеха поканата след като аз приех тяхната да участвам в една изложба в музея “Вазарели” в началото на тази година. Впоследствие обчаче се оказа, че Дора, която освен артист е и куратор, се налага да организира друга изложба по същото време, а Тибор е поканен за участие във Виена. Все пак, те изпратиха видеата си, както и препоръчаха по-младите, но много дръзки Андраш Волски и Барна Бенедек.

А.С. Виждам, че ортогонал се е озовавал като че ли в някаква международна „мрежа”.

Г.Д. Като платформа за популяризиране на конструктивни форми в България “безпредметна софия” поддържа отношения със сходни организации из цял свят. Хубавото е, че ортогонал успя да запали огън на родна земя, а всички участници го занесоха у дома си. Вече получавам обратна връзка за положителната емоция, която им е донесъл престоят в София. Така ортогонал се превърна за мен в най-редуцираната система за изрзяване на идеи.

А.С. Проекция, не само в смисъла на геометрията. Да продължим с другите унгарски автори.

Г.Д. Другите участници: още двама холандски автори – Ричард ван дер Аа и Гидо Винклер.

А.С. Да не забравяме българското участие – платната на Георги Димитров са заедно с тези на Николай Дюлгеров, българският футурист в Италия, Георги Янакиев от Бургас, творил самотен в последните години на социалистическата стагнация, обещаващата и все повече търсеща Мария Чакърова. Продължението?

Г.Д. Плановете са през 2013 г. изложбата да гостува в Бургас и Кюстендил, от чиито градски галерии получихме важна подкрепа. Желанието на безпредметна софия е ортогонал да разширява своето присъствие в бъдеще и да се превърне в регулярна конструктивна асамблея с все по-отявлен международен статут.

Райко Алексиев – рицарят на смеха

2013 – в мартенския брой на Филателен преглед – една публикация  за Райко Алексиев (1893-1944) в непознато за мнозина амплоа: художник на пощенски марки

Антон Стайков, 26 март 2013

(благодарности на Румяна Пенчева и на Георги Дечев)

През месец февруари в НБКМ “Кирил и Методий” се откри документална изложба „Непознатият Fra Diavolo”. Литературният музей, заедно с Държавния архив в Пазарджик, показаха представителна извадка – фотографии, писма, карикатури и рисунки. Добър повод да донарисуваме портрета на Райко Алексиев – с проектите му за пощенски марки.

„Когато едно творческо дело е всред самите нас, то изфучава с шеметния темп на ежедневието. Но когато се отдалечи на дистанция, то открива възможност да го съзерцаваме и проучваме…” Тези думи на Радой Ралин горчиво и късно реабилитират през 1992 година фигурата на Райко Алексиев – един от най-блестящите сатирици в трагичната история на България през 20 век. Обречен на насилствена забрава в периода 1944–1990 година. Забраната върху името му е знак за невежество, a не за политическа нетърпимост и лишава следващите поколения от сатиричнитe разкази, карикатури и комикси, осмиващи политическата партизанщина, военното късогледство, грубостта и порочността на новобогаташите между двете войни. Той осмива политиците и от двете страни на разделения от войната свят. Хумористичния вестник „Щурец” Райко Алексиев реализира почти сам – редактира, рисува, пише без прекъсване 700 седмици (1934-1944).

Само ден след комунистическия преврат през 1944, Фра Дяволо е арестуван в писателското кафене и мъченически умира след два месеца изтезания в Дирекция на Милицията. През февруари 1945 посмъртно получава и смъртна присъда!

Райко Алексиев е роден в Пазарджик, следва литература и рисуване едновременно, но не се дипломира. Предпочита да пътува в Европа и да разшири хоризонта си на творец. Започва да излага още през 1913, прави 5 самостоятелни изложби, но славата го намира като карикатурист. Председател на Съюза на дружествата на художниците в България, през май 1944 е упълномощен да управлява сам финансите на Съюза в разрушената и евакуирана София.

Още след I-вата световна война работи заедно с най-изтъкнатите наши писатели и художници. В Българан” е редактор с Александър Божинов и Димитър Подвързачов, в „Щурец” му сътрудничат Елин Пелин, Илия Бешков, Матвей Вълев, Чудомир… Експонат в изложбата ни посочва Райко Алексиев като военен художник по време на Първата световна война. В писмо от щаба на Първа армия по повод организирането на изложба („живопис, карикатура, декоративно изкуство, скулптура, фотография и кинематограф”) , която е с цел „до известна степен да илюстрира деятелността на героите – българи от същата армия”, той бива помолен да даде „картини или скици от такива”.

Баща му Никола Алексиев е завършил Солунската гимназия, учителства, но заради бунтарски идеи за свободна Македония е принуден да избяга в България и се установява в Пазарджик. Художникът се връща по родните му места заедно с храбрата българска армия, която година живее с еуфорията на освободителка. След края на Първата световна война проектира две марки за II-ро военно издание. След по-възрастния си колега Стефан Баджов (1883-1953), който рисува Охридската светиня “Св. Йоан Канео” за I-во военно издание, 25-годишният Алексиев избира композиция с по-далечна гледна точка и по-нисък хоризонт. Независимо от декоративната пригледност на рамката и короната, в самия пейзаж Райко Алексиев е по-скоро романтик.

Романтичен жест намираме и в серията, посветена на 70-годишнината от рождението на Иван Вазов. Сюжетите на проф. Баджов са с дебели рамки, плоскостна разказвателност и много детайли. Трите марки на Алексиев действат като завършени портрети от епохата на романтизма. „Боримечката” (153) носи стилистиката на Гоя, „Портрет на Вазов” (155) е в техника „лави” и бароково редуване на тъмен и светъл фон, експониращи естествената светска поза на народния поет. И темата, и стилът в тази серия са новаторски – посвещаване на пoщенска марка на жива личност без кралска кръв е колективна смелост и доказателство за силата на българското съзнание в трудни моменти от историята. И драматичния силует на „Паисий” (157) е изграден със смела и свободна четка.
За „Лондонското издание” Райко Алексиев рисува паметникът „Цар Освободител” (165). Откриването му било отлагано, една мартенска сутрин буря съборила оградата, която го криела – така паметникът бил открит без официална церемония. Художникът изобразява идиличен ден с три разхождащи се фигури. Прилагаме марка с неназъбена долна страна.
Явно 27-годишният Райко знае качествата си, той не се колебае да сложи инициалите си „РА” в долния ляв ъгъл на „Шипка” (169, виолетова, 170, синя). Храм-паметникът, известен у нас с названието „Шипченският манастир”, е изграден със смели щрихи, които строят и релефа на Балкана. Второто „А” в „Българска поща” е без съмнение „Л”, което прави тази марка интересна и от филателна гледна точка. Орнаментите в двете вертикални полета на рамката са в традициите на българската декоративна школа, преподавана от няколко поколения възпитани в Европа художници.

Дължим благодарност на Държавна агенция „Архиви” и на Румяна Пенчева, които помогнаха в търсенията ни да попаднем на неизвестен и нереализиран проект на Райко Алексиев за пощенска марка, част от военната слава на България. В битките през по време на първата световна война българската армия за първи път воюва срещу руснаци. След успешни операции българските воини стигат до устието на Дунава. На 22.12.1916 освобождават Тулча, на 5.01.191 установяват официално военно присъствие в града. Кампанията приключва с военен успех, но той по-късно се трансформира в политическа катастрофа и изгубване на цяла Добруджа в полза на Румъния. Тулча до края на 19 век е традиционно с българско мнозинство, град с цветуща търговия и културен живот. Явно на Алексиев е поръчана „добруджанска” марка от серията за военните победи, за пореден път – в екип с Димитър Гюдженов. Той изобразява една от българските църкви, свети Георги, която съществува и до днес. Самият Алексиев надписва под проекта детайли, които свидетелстват за интензивната му работа по военните издания:

Проектъ N% 5 / отъ Райко Алексиев /  историческата българска църква в Тулча, построена от волните помощи на населението.

Райко Алексиев ни завещава 10 пощенски марки. Преоткриваме отново не само патриарха на съвременната българска сатирична школа, но и един от пионерите на българската пощенска марка, който има респектиращ за младостта си стил и завидни технически умения.

 

Списък на нарисуваните и оформени от Райко Алексиев пощенски марки:

Номер по БК Тема Детайли Забележки
125 Велес 1918 г.
II  военно издание
1 ст., сива
Работил като военен художник по време на войната
127 Охрид и езерото с църквата “Св. Йоан Канео (Богослов)” 1918 г.
II  военно издание
5 ст., зелена
В Цоневски от 1948 е описана като “Манастирът Св. Козма”
153 Боримечката (герой от романа “Под игото” на Иван Вазов) 1920 г.
70 г. от рождението на Иван Вазов
Другите три марки в серията са на проф. Стефан Баджов
155 Портрет на Вазов и факсимиле от подписа му 1920 г.
70 г. от рождението на Иван Вазов
Другите три марки в серията са на проф. Стефан Баджов
157 Паисий Хилендарски (герой от Епопея на забравените) 1920 г.
70 г. от рождението на Иван Вазов
Другите три марки в серията са на проф. Стефан Баджов
160 Шар планина 1921 г.
III военно издание
Освобождението на Македония
165 Паметникът “Цар Освободител” в София 1921 г. “Лондонско издание”
20 ст.
169 Шипка (виолетова) 1921 г. “Лондонско издание”
75 ст.
В надписа “българска поща” Л вм. А. Чете се като “бълглрска поща”
170 Шипка (синя) 1921 г. “Лондонско издание”
75 ст.
173 “Жътварка” по картина на Антон Митов 1921 г. “Лондонско издание”
75 ст.

 

 

Стефан Кънчев – повелител на знаците

Стефан Кънчев, най-признатият български графичен дизайнер.

Февруарският брой на Bulgaria On Air отделя внимание на един голям български дизайнер. Живяхме около него, опитахме се да възпитаме сетивата си с неговото съвършенство. Разбрахме ли го наистина? 
Българинът Стефан Кънчев и до днес е сочен за един от десетте най-големи майстори на графичния дизайн в света. Дългоочакваното изработване на ново туристическо лого на България е на път да опровергае максимата, че няма лоша реклама. Многобройните критици на новото лого подчертават, че то е нефокусирано, бездарно и носи сериозни сходства с изработеното преди година лого на Киргизстан – с разликата,  че е струвало на държавата ни 1.4 милиона лева срещу 600 евро за киргизстанското.Bulgaria On Air няма намерение да участва в тези спорове. Но те са добър повод да си припомним, че България всъщност е страна с водещи позиции в графичния дизайн, И че именно българин е сочен от много авторитетни издания по цял свят за един от десетте най-велики майстори на това изкуство. АНТОН СТАЙКОВ ни напомня за Стефан Кънчев.

ХУДОЖНИКЪТ СТЕФАН КЪНЧЕВ (1915–2001) е пионер на графичния дизайн в България. Той е автор,  който печели световна слава и е включен в престижни енциклопедии на графичния дизайн и запазения знак. Японските  списания Igarashi и IDEA анализират с респект философията и графичната му изящност. В многобройните публикации в американски, унгарски, немски (Novum Gebrauchsgrafik, Neue Werbung) издания Кънчев представя България като личен знак за талант и професионализъм. През 1967 година е представен на Trademark internationall, Ню Йорк с 23 запазени знака. А през 1994 Стефан Кънчев официално е нареден между десетте най-значими графици в света. В Международния център за запазени знаци в Остенде, Белгия, той е заедно с легенди като Пол Ранд и Сол Бас, Юсаку Камемура, Жак Гарамон, Франко Гриняни, Йосиф Мюлер-Брокман, Ян Райлич, Антон Щанковски, Херман Цапф.

НАРОДНО ИЗКУСТВО. Работата на Кънчев е удивителна смес от космополитизъм и вярност към българската визуална памет, към българското народно изкуство. Запазените му марки за разбираеми за всеки гражданин на света след 60-те години. Тогава не се говори за интегрирани маркетингови комуникации,  бранд-стратегии и комуникационни мерки – знаците му се възприемат с изобретателните си идеи и естетична виртуозност, винаги четливи и еднозначно разбираеми („За да доведеш нещата до знак, значи си способен на синтез, за който задължително условие е да познаваш проблема”, казва Кънчев, и още „Приложната графика не е козметичен аксесоар на средата, в която живеем”). Стефан е възпитан в традиционната българска традиция: чирак-калфа-майстор. Син на известен зограф-иконописец от възрожденския град Калофер, опознава от млад с очите и ръката си българските декоративни традиции. Работи в екипите на известни български художници още като студент. И сам се превръща в творец-институция, неоспорим пример не само с естестичния си усет, но и с изключителната си работоспособност.

ПИОНЕР. Стефан Кънчев не копира сляпо фолклорните цветови и графични схеми. Както казва: „Каноните остаряват,  изостават от динамиката на времето”. За него е важен духът на времето, затова следи абстрактното изкуство и оп-арта. След 60-те това ясно личи в собственото му развитие – на мястото на бъбривата орнаментална ритмика той изгражда графична система със строга конструкция и математическа логика. Във виртуозните му графични винетки и знаци Кънчев работи с изразните средства,  достъпни за всеки художник. Но при него линията,  геометричните фигури,  цветните хармонии са подчинени на безупречен естетически и смислов ред. „Аз съм за всичко ново. За модерното изкуство. За всички течения,  на които времето вдъхва живот.”

ТВОРЧЕСТВОТО. Стотици пощенски марки,  книги,  плакати,  хиляди запазени търговски марки. Новогодишни картички, честитки, рекламни страници, луксозни бланки за писма, етикети, опаковки… Кънчев работи активно – и видимо неуморно – във всички области на графиката. Активен и безкомпромисен е в комисиите,  които ръководи в Съюза на българските художници и Центъра за приложна естетика. Критериите му са точно тези, с които се отнася и към собствената си графика – раздвижено и хармонично композиране, изобретателност, грижа за графичния ред и равновесие. Трудно е да се повярва, че този толкова хармоничен майстор е работил изцяло по времето на социализма – той преодолява идеологическите догми на времето и успява да твори като гражданин на света.

Оригинал на проект за пощенска марка. около 20 см ширина.

ШРИФТОВЕТЕ. Стефан Кънчев познава най-добрите образци в областта на шрифта у нас и в чужбина, използва стиловете на буквата за всяка конкретна задача. Винаги се справя блестящо с трудната задача за съвместяване на латински и кирилски надписи. Създава по неповторим начин нови шрифтове. Българската кирилица дължи много на този майстор,  той е актуален и в началото на XXI век. В типографските примери на Кънчев са композирани нови образи, в които съчетанието на знак и типографски елементи са неразделими. Зрителят дори не усеща, че крайният резултат е  постигнат от буква и изображение – два компонента,  нееднородни по своята природа.

Лист с оригинални разработки на Кънчев.

Оригиналният лист с логото на СБХ.

ЗАПАЗЕНИЯТ ЗНАК. В България все още се използват многобройни лога на Стефан Кънчев. Телевизионните антени днес са почти забравен спомен от миналото, но създаденото от Кънчев лого на националната телевизия (буквите Б и Т, преплетени като антена) е актуално и разпознаваемо. Знакът на „Петрол“ продължава  да живее със симпатичния змей,  макар самата компания да мина през много трансформации; Съюзът на художниците преодолява кризата на прехода под знака на оставеното от Кънчев лого; черноморските курорти и досега използват изработените от него знаци с вплетени по неповторим начин чайки,  вълни,  птици,  геометрични фигури, символ на минималистични хотели. Повечето български издателства носят неговите запазени знаци. Кънчев показва изключителна изобретателност, ползвайки на пръв поглед ограничените възможности на квадрата, кръга, триъгълника.

КОМПЮТЪРЪТ И РЪКАТА. Стефан Кънчев знае точно как, а не само какво. Той безупречно строи логата и виртуозните си калиграфии като съчетания от плътно-празно, визуално-асоциациативно, образ-знак. „Някои мислят,  че компютърът ще им свърши всичко. Техниката пести време, да. Но ръката трябва да пипне компютърния проект, да го направи графично.” Кънчев отправя символично послание към последователите си в знак, съставен от пърите букви на българската азбука.

Неговото АБВ проследява типографски развитието на обществото ни чрез кирилицата, славянското ни минало, идеологията,  прагматиката, технологията и бъдещето. Майсторът оставя многоточие за следващите букви. През 2013 година графичните дизайнери на България са разнообразни и еклектични, използват нови технологии,   отворени са към Европа и света, продължават да търсят вярното представяне на българската идентичност. Стефан Кънчев знае, че запазената марка се корени в традициите. И са важни знаците, който ще оставим след себе си.

Портрет на философа като кинозвезда

Философът Боян Манчев пред обектива на Свобода Цекова, януари 2012

Интервюто е публикувано в брой 31 на списание Bulgaria On Air (31 / февруару 2013). С благодарност на главния редактор Константин Томов.

Текст АНТОН СТАЙКОВ / Фотографии СВОБОДА ЦЕКОВА

Антон  Стайков: Как изглежда философът в началото на XXI век? Според някои модерният мислител е не само наблюдател, но и активен манипулатор на социални процеси и практики в изкуството…
Боян Манчев: Ще разкажа един анекдот. Преди няколко години в парижкия Palais de Tokyo имаше организирано събитие, наречено “24 часа Фуко”. Мишел Фуко, който почина от СПИН през 1984, беше – а и си остава до днес – една от най-влиятелните фигури на съвременната философия. Вдъхновение за по- младите и със своя радикален критически скептицизъм, и мощната си социална роля.

А.С. Сократ е ораторствал на местата, където са можели да слушат най-много хора. Днес философията херметическа практика ли е?
Б.М. Не би трябвало да бъде. Този обрат, за който разказвам – социално-политическият обрат на епохата на 1968 – бе и обрат в иконографията на философа, очевидно симптоматичен за новата му социална роля. Парадоксът е, че образът на критически вдъхновител в следващите десетилетия прогресивно се трансформира в образ на нова интелектуална “култова фигура”. За да се върна към моя анекдот – на това събитие преди 8 години не видяхме особено характерни образи на млади философи, както не ги виждам и в десетките форуми по света, в които участвам. Затова пък претъпканото пространство на Palais de Tokyo беше пълно с двойници на Фуко, с неговия прословут образ: елегантен костюм, поло с висока яка, гола глава и строги очила с рогови рамки. Имитацията и вторичността са обзели днес света на образите. Критиката на 60-те години се превърна в лайфстайл, в шаренията на “революционните” блузки със щампи на Че Гевара или Маркс. Днес образът на Фуко, както образите на Антонен Арто или Хайнер Мюлер в театъра (очилата и пурата), са станали образи-мода. Като че ли и младите философи, както младите творци, мислят доста върху своя моден look и професионален имидж – може би това е причината да нямат свой разпознаем образ.

Боян Манчев, фотография Свобода Цекова

 

А.С. Тоест за философите външният образ става толкова важен инструмент, колкото е за поп звездите?
Б. М. Философите на 60-те години излязоха от аудиториите или ги превърнаха в трибуни на свободната мисъл, в своего рода интелектуални, но и социални лаборатории. Днес мнозинството млади философи се завърнаха по университетите и работят по тежки, солидни дисертации и по своя философски имидж. Разбира се, изключения винаги има. Не изключението от правилото, а правилото на изключението трябва да бъде водещо за философа. Философът трябва да има глас, автентично присъствие и следователно образ. Нека опиша така моята интуиция за връзката на философа и  образа: ако ви прилича на “философ”, съмнявайте се. Философът винаги трябва да се отнася с почит към неочакваното и непредставимото.

 А.С. Има ли днес нов “основен философски въпрос”. Предмет на философията не са ли повече социалните, а не етичните страни на съвременния човек?
Б.М. Да. Основният въпрос на философията днес е въпросът за днес. Не злободневната мисъл за деня, а мисълта, която ни позволява да разберем критически днешния свят, за да можем да действаме в него, променяйки го, а не като затъваме в блатото на самолишаването от свят. Философия, която не е действие – действия с и на понятията, действие чрез идеите, е безсмислена.

 

А.С. В полисите на древна Гърция философите са били гордост, а и богатство за островните градове, даже са ги разменяли като днешните футболисти. Каква е ролята и славата на философа в Европа. А в България?
Б.М. Отговорът произтича от казаното по-горе. Философът, ако търси признание, трябва да работи за един бъдещ свят, и дори, ако искате, за един бъдещ народ. Връзката между настояще, минало и бъдеще е задача не само на философа, но и на всеки творчески труд. Всеки освободен труд е творчески. Затова трябва да мислим не как да се освободим от труда в утопичното царство на мързела и пасивната консумация, а как да освободим самия труд – така че той да е извор на удоволствие и действие. Ето това е  философска – и политическа – задача, която стои пред всеки един от нас.

 А.С. Изпълняваш две роли и в театъра – на теоретичен наблюдател и активен създател…
Б.М. За мен не става въпрос за дейност, същностно различна от философската. Своеобразието на театъра на Ани Васева, с която работих по текстовете на “Пиеса за умиране” и “Франкенщайн”, е, че не е претенциозен и досаден интелектуалничещ театър, какъвто има предостатъчно из Европа, а философски театър в силния смисъл на думата – театър, който през радикални образи и безкомпромисни сценични действия навлиза в масиви на мисълта и желанието. Не театър, който философства, а театър, който мисли. Затова и ме изкуши да изляза от аудиториите в пространст вото на the frdge.

 

А.С. Разкажи за градовете, в които се върти битието ти в последните години. Боян Манчев е градски човек, нали?
Б.М. В последните пет години обитавам и работя основно в карето Париж – София – Виена – Берлин, с различни конфигурации в зависимост от периода, с “почивки” в Утрехт и Амстердам. Извънредно – в Петербург, Токио, Пекин, Ню Йорк, Истанбул, Стокхолм, Порто, Милано, Цюрих, Хелзинки… В един момент библиотеката и гардеробът ми бяха разпръснати в пет жилища из Европа. Странно усещане – пристигаш на летището и мигновено влизаш в друг сетивен ритъм. Това неизбежно налага чувство за извънредност, в което бодърстване и умора, вдъхновение и изтощение стават неразличими. Тялото надскача себе си, и все пак се събира в усещането за дом и желанието за място. Колкото повече пътувам, толкова по-ясно усещам, че съсредочеността на мисълта се нуждае от съсредоточаване на тялото в пространството. Вече отхвърлям три четвърти от поканите, които получавам. Но дори така минимумът, който приемам, поставя тялото на изпитание. Тази седмица поставих личен рекорд: в три поредни вечери прочетох три гост-лекции на три различни теми – понятието за съвременност, връзката на техника и дезорганизация и фантастичните утопии за тялото в романтическата философия – в три различни града – Париж, Берлин и София, на три различни езика – френски, английски и български. Вероятно неслучайно и последните ми три книги са на три различни езика: френски, италиански и български.

Пощенските марки на Веса Василева

Веса Василева, фотография Свобода Цекова, 2007

В общите художествени изложби на СБХ след 1950 година присъствието на Веса Василева е било винаги в групата на бунтарите, на художниците, свързани пластично с големите промени в европейското изкуство от началото на века, редуващите се “изми”, динамичното развитие между двете войни и след 1945 година. Тя познава тези процеси и влиза в българските изложбени зали  - между тъмните композиции на социалистическа тематика – с чиста живопис, облечена в сюжети, които са най-добър повод да я изявят – като цвят, текстура, абстрактни пространства. А такива сюжети са презрените в тези години пейзаж, кукерски маски, голи тяла – не портретни, а торсове с монолитно внушение. Историческите й композиции са само още един път повод за изявата на нейната неуморна страст към наситена многопластова, текстурно-пясъчна живопис.

Неприемането на някои нейни картини в общи изложби, селективното “журиране” на част от съвсем “безпредметните” й картини са кратки епизоди за нея – тя продължава неуморно  да се приближава към сюблимните “цветни полета” от последните години – в тях повод са кукерски маски, исторически композиции, групи дървета – еднакво добри за нейната живопис сюжети за вибриращи цветни пространства, близки до внушенията на абстрактните експресионисти.

Веса Василева, фотография Свобода Цекова, 2007

70-те години: българската култура има нужда да покаже на света български творци , създаващи изкуство на универсален език. Това е шанс за тази талантлива художничка – тя участва неизменно в представителни изложби на СБХ в Москва, Берлин, Прага, Мексико, Кан, Делхи, Париж и много други. Същевременно – след 1964 година комплектова над десет самостоятелни изложби, които показва в София, Пловдив, Виена, Бремен, Кипър, Берлин.

За щастие на филателистите в България тази енергична, талантлива и многостранна художничка е активна и в областта на приложната графика и участва в многобройни проекти сама и в различни колективи.

Веса Василева, фотография Свобода Цекова, 2007

Тя е аналитична и рационална в различните задачи, за разлика от свои колеги не налага на всяка цена повтарящи се цветни и формални схеми.

Проекти за серия, посветена на цирка

Работи еднакво добре с учителя си в приложната графика Борис Ангелушев, с прецизната Милка Пейкова, с Асен Старейшински и специално в добър екип с Александър Денков. В работата си със всеки от тях е еднакво креативна и в рисунката на животни, и в спортни динамични композиции, и в декоративни композиции за костюми, в римуващите се с картинния цикъл кукери.

Съвременна и любопитна за световното пластично развитие, тя прилага художествени похвати от оп-арта, в сериите с влакове и мостове подчертава двуизмерната плоскост, в историческите серии е вярна към традицията на българските манускрипти и аналитична в избора на исторически източници.

Без съмнение Веса Василева оставя забележима и еталонна следа в българската филателия като един от най-креативните, разнообразни и продуктивни автори.

Текстът е публикуван в списание „Филателен преглед“, 2007 г.

Списък на оформените, от Веса Василева (В.В.) – сама или в колектив, пощенски марки: Тя работи с Борис Ангелушев (Б.А.), Милка Пейкова (М.П.), Александър Денков (А.Д.), Асен Старейшински (А.С.). За краткост в таблицата се дават инициалите им.

 

 

 

№ по каталог

тема Описан автор корекция
1519 -1526 кучета Б.А., М.П., В.В. вярно
1552 – 1556 Въздушна поща. Редовни – социалистически строежи. М.П., В.В. вярно
1865 Въздушна поща. Редовни – социалистически строежи. М.П., В.В. вярно
1891 – 1895 Редовни – насекоми М.П., В.В. вярно
1959 10 милиона декара нови гори В.В., А.Д. вярно
2028 – 2033 Цирково изкуство В.В., А.Д. вярно
2038 – 2045 История на България А.Д., В.В. вярно
2047 – 2052 Световно първенство по футбол Мексико’70 А.Д., В.В. Само В.В.

 

2253 – 2258 Черноморски курорти В.В. вярно

 

2292 – 2297 Кукерски маски В.В. вярно

 

2321 – 2324 Въздушна поща. Изгледи В.В. вярно

 

2386 -2391 Домашни животни В.В. вярно

 

2393 – 2398 Световно първенство по футбол Мюнхен74 В.В., А.С. вярно

 

2399, 2400 Световно първенство по футбол Мюнхен74 В.В., А.С. вярно

 

2477 – 2481 Народни женски носии В.В. вярно

 

2601 – 2606 Редки дървета и храсти В.В. вярно

 

 

2613 -2617 НХГ – 100 години от Априлското въстание 1876 г В.В. вярно

 

2618 НХГ – 100 години от Априлското въстание 1876 г В.В. вярно

 

2639 – 2642 Универсиада’77 София В.В. Не е В.В.

(А.С.?или Людмил Чехларов?)

2731 – 2736 Световна филателна изложба Филасердика’79 – антична керамика В.В. вярно

 

3213 – 3218 Народни носии В.В. вярно

 

3355 – 3357 80 години от рождението на Стоян Венев В.В. вярно

 

Всичко:

120 марки в

25 серии

В този списък не влизат многобройните неосъществени проекти, много от тях с равностойни качества на приетите и осъществени от други автори.